Starožitné téma v ruském umění 20. století. Ruské výtvarné umění XX století. Hlavní směry ruské malby dvacátého století

Tato doba je považována za vrchol ruské malby a vnesení realismu do ní. Na umění měly zvláštní vliv společenské jevy a revoluce v zemi. V malbě už byla cenzura a kritika. Významný otisk na díle malířů zanechaly tehdejší úřady. Téměř každý domácí umělec měl povinnost namalovat alespoň jeden obraz věnovaný nové politice a novému společenskému řádu.

Hlavní směry ruské malby dvacátého století

V období 20. století znamenala konec ruského realismu v malbě a nástup sovětského či socialistického. Za zvláštní je považována doba Velké války, která se vyznačovala sjednoceným hnutím strany a lidu. Vojenské malby vyvolaly poprask a jsou aktuální i v současné době. Socialistický proud krajinného žánru byl zasažen nejméně ze všech.

ruská avantgarda

Slovo „avantgarda“ znamená inovace, pokročilý pohyb. Domácí avantgarda spojuje radikální proudy malby. Nejprve se tomu říkalo modernismus, nové umění, abstrakcionismus a další názvy. První záblesky ve směru se objevily v předválečných letech. Ruská avantgarda spojuje takové momenty, jako je absolutní odmítnutí minulosti v kultuře a sjednocení procesů destrukce a tvorby. V malbě je zároveň místo pro agresi, touhu zničit staré umělecké hodnoty a vytvořit něco úplně jiného.

V tomto směru stojí za to především zdůraznit Wassily Kandinsky, který maloval obrazy „Barevný život“, „Píseň Volhy“, „Bílý ovál“, „Moskva. Rudé náměstí". Mezi avantgardisty patří také Kazimir Malevič, který je představitelem supermatismu, jednoho z avantgardních hnutí. Tento proud charakterizuje závěrečnou etapu umění, absenci předmětů. Poprvé se o něm začalo mluvit poté, co se objevila plátna s geometrickými abstrakcemi.

socialistický realismus

Po revoluci a mnoha převratech a změnách začalo nové období a nový směr ve výtvarném umění. Odpovídal tehdejší době a říkalo se mu socialistický realismus. To požadovala vláda a lidé. Socialistický realismus se vyznačoval přítomností hrdinství, vyjádřenými vůdci, lidmi, událostmi, pravdou strany, nikoli vizí samotného umělce. Totalitní společnost změnila ruské malířství k nepoznání. Tvořily ji především obrazy věnované tehdejším historickým událostem, hrdinům a vůdcům státu i každodennímu životu prostého dělníka.

Mnozí tomu říkali „přísný styl“, protože v tom nebyly žádné iluze, dohady, dětská nedbalost. Na plátnech byla zobrazena pouze nemilosrdná pravda. Hrdinství té doby spočívalo ve vnitřním napětí a snaze vůdce. V socialistickém realismu byla práce povoláním a hrdinové byli průkopníci a stavitelé. Na konci století spolu s kolapsem sovětské kultury přichází nový směr ruské malby.

Postmodernismus

V ruském malířství přišel nový směr, který nahradil modernismus, který nebyl ve společnosti zcela jasný. Postmodernismus se vyznačuje fotografickými obrazy. Malba se co nejvíce blíží původnímu vzhledu. Styl se vyznačuje typologickými znaky. V první řadě hotová forma. Malíři používají klasické obrazy, ale interpretují je novým způsobem, dávají exkluzivitu. Zástupci postmodernismu velmi často kombinují formy z několika směrů, což dává obrazu mírnou ironii a některé sekundární.

Dalším rysem směru je nedostatek pravidel. V postmoderně má umělec úplnou kontrolu nad výběrem forem a způsobů zobrazování svého obrazu. Určitá svoboda dala svěží dech umění obecně. Nechyběly umělecké instalace a performance. Postmoderna v malbě se také vyznačuje absencí jasných technik a všeobecnou celosvětovou oblibou. Rozkvět tohoto směru nastal v 90. letech 20. století. Nejvýraznějšími představiteli jsou tito umělci: A. Menus, M. Tkačev, S. Nosová, D. Dudnik.

Odeslat svou dobrou práci do znalostní báze je jednoduché. Použijte níže uvedený formulář

Studenti, postgraduální studenti, mladí vědci, kteří využívají znalostní základnu ve svém studiu a práci, vám budou velmi vděční.

Vloženo na http://www.allbest.ru/

Federální agentura pro vzdělávání

Státní vzdělávací instituce

vyšší odborné vzdělání

historie umění

Kontrola práce na kurzu

Ruské umění konce 19. a počátku 20. století

Úvod

Malování

Konstantin Alekseevič Korovin

Valentin Alexandrovič Serov

Michail Alexandrovič Vrubel

"svět umění"

"Unie ruských umělců"

"Jack of Diamonds"

"Svaz mládeže"

Architektura

Sochařství

Bibliografie

Úvod

Ruská kultura konce XIX - začátku XX století je složitým a kontroverzním obdobím ve vývoji ruské společnosti. Kultura přelomu století vždy obsahuje prvky přechodné éry, která zahrnuje tradice kultury minulosti a inovativní tendence nově vznikající kultury. Dochází k předávání tradic a nejen k předávání, ale ke vzniku nových, to vše souvisí s bouřlivým procesem hledání nových cest rozvoje kultury, korigovaným společenským vývojem této doby. Přelom století je v Rusku obdobím velkých změn, změn státního zřízení, přechodu od klasické kultury 19. století k nové kultuře 20. století. Hledání nových cest rozvoje ruské kultury je spojeno s asimilací progresivních trendů v západní kultuře. Různorodost směrů a škol je rysem ruské kultury na přelomu století. Západní trendy se prolínají a doplňují moderními, naplněnými specificky ruským obsahem. Charakteristickým rysem kultury tohoto období je její orientace na filozofické chápání života, potřeba budovat holistický obraz světa, kde umění spolu s vědou hraje obrovskou roli. Středem zájmu ruské kultury konce 19. - počátku 20. století byl člověk, který se na jedné straně stává jakýmsi spojovacím článkem v pestré rozmanitosti škol a oblastí vědy a umění a jakýmsi východiskem pro analýzu všech na druhé straně nejrozmanitější kulturní artefakty. Odtud silný filozofický základ, který je základem ruské kultury na přelomu století.

Zdůrazněním nejdůležitějších priorit ve vývoji ruské kultury konce XIX - začátku XX století nelze ignorovat její nejdůležitější charakteristiky. Konec 19. - počátek 20. století bývá v dějinách ruské kultury nazýván ruskou renesancí nebo ve srovnání se zlatým věkem Puškina stříbrným věkem ruské kultury.

Na přelomu století se rozvinul styl, který zasáhl veškeré výtvarné umění, počínaje především architekturou (ve které dlouho dominoval eklekticismus) a konče grafikou, které se říkalo secese. Tento jev není jednoznačný, v moderně je i dekadentní okázalost, okázalost, určená hlavně pro měšťanský vkus, ale také touha po jednotě stylu, která je sama o sobě významná. Secesní styl je novou etapou syntézy architektury, malířství a dekorativního umění.

Ve výtvarném umění se secese projevila: v sochařství - plynulostí forem, zvláštní expresivitou siluety, dynamikou kompozic; v malbě - symbolika obrazů, závislost na alegoriích. symbolika moderní avantgardní stříbro

Ruští symbolisté sehráli důležitou roli ve vývoji estetiky stříbrného věku. Symbolismus jako fenomén v literatuře a umění se poprvé objevil ve Francii v poslední čtvrtině 19. století a do konce století se rozšířil do většiny Evropy. Ale po Francii se symbolismus realizuje v Rusku jako nejrozsáhlejší, nejvýznamnější a nejoriginálnější fenomén v kultuře. Ruská symbolika měla zpočátku v podstatě stejné předpoklady jako západní: „krizi pozitivního vidění světa a morálky“. Hlavním principem ruských symbolistů je estetizace života a touha po různých formách nahrazování logiky a morálky estetikou. Pro ruskou symboliku je především charakteristické vymezování se k tradicím revolučně-demokratických "šedesátých" a populismu, s ateismem ideologizace, utilitarismus, ty podle ruských symbolistů odpovídají principům "čistého", svobodného umění.

Dalším pozoruhodným fenoménem stříbrného věku, který nabyl světového významu, je umění a estetika avantgardy. V prostoru již vyjmenovaných oblastí estetického vědomí se avantgardní umělci vyznačovali důrazně rebelským charakterem. Krizi klasické kultury, umění, náboženství, sociality, státnosti vnímali s rozkoší jako přirozené umírání, ničení starého, zastaralého, nepodstatného a uvědomovali si sami sebe jako revolucionáře, ničitele a hrobaře „všeho harampádí“ a tvůrce vše nové, obecně nová vznikající rasa. Nietzscheho představy o nadčlověku, které rozvinul P. Uspensky, vzali doslovně mnozí avantgardní umělci a vyzkoušeli si je, zejména futuristé, na vlastní kůži.

Odtud vzpoura a nehoráznost, touha po všem zásadně novém v prostředcích uměleckého vyjádření, v principech přístupu k umění, tendence rozšiřovat hranice umění až k životu, ale na zcela jiných principech, než mají představitelé. teurgické estetiky. Život pro avantgardisty 10. let. 20. století - to je především revoluční vzpoura, anarchistická vzpoura. Absurdita, chaos, anarchie jsou poprvé chápány jako synonyma modernosti a právě jako kreativně pozitivní principy založené na naprostém popření racionálního principu v umění a kultu iracionálního, intuitivního, nevědomého, nesmyslného, ​​srozumitelného, ​​beztvarého atd. . Hlavní směry ruské avantgardy byly: abstrakcionismus (Vasilij Kandinskij), suprematismus (Kazimir Malevič), konstruktivismus (Vladimir Tatlin), kubofuturismus (kubismus, futurismus) (Vladimir Majakovskij).

Malování

Pro malíře přelomu století jsou charakteristické jiné způsoby vyjadřování než ty Wanderers, jiné formy umělecké kreativity - v obrazech, které jsou rozporuplné, komplikované a odrážejí modernu bez ilustrativnosti a narativnosti. Umělci bolestně hledají harmonii a krásu ve světě, který je harmonii i kráse zásadně cizí. Proto mnozí spatřovali své poslání v pěstování smyslu pro krásu. Tato doba „eves“, očekávání změn ve veřejném životě, dala vzniknout mnoha trendům, spolkům, seskupením, střetu různých světonázorů a vkusů. Dalo ale také vzniknout univerzalismu celé generace umělců, kteří nastoupili po „klasických“ Wanderers.

Impresionistické lekce plenérové ​​malby, kompozice "náhodného rámování", široká volná obrazová manýra - to vše je výsledkem evoluce ve vývoji obrazových prostředků ve všech žánrech přelomu století. Při hledání „krásy a harmonie“ se umělci zkoušejí v různých technikách a uměleckých formách – od monumentální malby a divadelních kulis až po knižní design a umění a řemesla.

Žánrová malba se vyvíjela v 90. letech, ale vyvíjela se poněkud jinak než v „klasickém“ hnutí Putování 70. a 80. let. Tak se rolnické téma odhaluje novým způsobem. S. A. Korovin (1858-1908) zobrazuje rozkol ve venkovské komunitě v obraze „Na světě“ (1893).

Na přelomu století se v historickém tématu rýsuje poněkud svérázná cesta. Takže například A.P.Rjabuškin (1861-1904) působí spíše v historickém žánru než v čistě historickém žánru. „Ruské ženy 17. století v kostele“ (1899), „Svatební vlak v Moskvě. XVII století “(1901) - to jsou každodenní scény ze života Moskvy v XVII. Ryabushkinova stylizace se odráží v plochosti obrazu, ve zvláštním systému plastického a lineárního rytmu, v barevném schématu postaveném na jasných hlavních barvách, v obecném dekorativním řešení. Rjabuškin odvážně zavádí místní barvy do plenérové ​​krajiny, například ve „Svatebním vlaku ...“ - červená barva vozu, velké skvrny svátečního oblečení na pozadí tmavých budov a sněhu, vzhledem k tomu, v těch nejjemnějších barevných nuancích. Krajina vždy poeticky vyjadřuje krásu ruské přírody.

Nový typ malby, v níž jsou zcela osobitým způsobem zvládnuty folklorní umělecké tradice a převedeny do jazyka moderního umění, vytvořil F. A. Malyavin (1869-1940. Jeho obrazy „žen“ a „dívek“ mají určitou symbolický význam - zdravá půda Rusko. Jeho obrazy jsou vždy expresivní, a přestože se zpravidla jedná o malířská díla, dostávají pod umělcovým štětcem monumentální a dekorativní interpretaci „Smích“ (1899, Muzeum moderního umění, Benátky) , „Whirlwind“ (1906,) je realistický obraz selských dívek, nakažlivě se hlasitě smějí nebo nekontrolovatelně spěchají v kulatém tanci, ale tento realismus je jiný než ve druhé polovině století.

M. V. Nesterov (1862-1942) řeší téma starověké Rusi, ale obraz Rusa se v umělcových obrazech objevuje jako jakýsi ideální, téměř začarovaný svět, v souladu s přírodou, ale zmizel navždy jako legendární město Kitezh. . Tento bystrý smysl pro přírodu, radost ze světa, před každým stromem a stéblem trávy, je zvláště patrný v jednom z nejslavnějších Nesterovových děl z předrevolučního období – „Vize mladého Bartoloměje“ (1889-1890, ). V odhalení zápletky obrázku jsou stejné stylistické rysy jako Ryabushkin, ale vždy je vyjádřen hluboce lyrický smysl pro krásu přírody, prostřednictvím kterého je vysoká spiritualita postav, jejich osvícení, jejich odcizení od je přenášen světský povyk.

M.V. Nesterov udělal spoustu náboženských monumentálních maleb. Nástěnné malby jsou vždy věnovány starověké ruské tematice (například v Gruzii - Alexandru Něvskému). Na nástěnných malbách Nesterova je mnoho pozorovaných skutečných znaků, zejména v krajině, portrétních rysů - v obraze světců. V umělcově snaze o plošnou interpretaci kompozice elegance, ornamentality, rafinované propracovanosti plastických rytmů se projevil nepochybný vliv secese.

Samotný krajinný žánr se na konci 19. století vyvíjí také novým způsobem. Levitan ve skutečnosti dokončil hledání Poutníků v krajině. Nové slovo na přelomu století měl říct K.A. Korovin, V.A. Serov a M.A. Vrubel.

Konstantin Alekseevič Korovin

Pro brilantního koloristu Korovina se svět jeví jako „vzpoura barev“. Korovin, velkoryse nadaný od přírody, se zabýval portrétem i zátiším, ale nebylo by chybou říci, že krajina zůstala jeho oblíbeným žánrem. Vnesl do umění silné realistické tradice svých učitelů z Moskevské školy malířství, sochařství a architektury - Savrasova a Polenova, ale má jiný pohled na svět, klade si jiné úkoly. Plenér začal malovat brzy, již na portrétu sborové dívky v roce 1883 je vidět jeho samostatné rozvíjení principů plenéru, zhmotněného tehdy v řadě portrétů zhotovených v pozůstalosti S. Mamontova v Abramcevu. („Na člunu“, portrét T.S. Lyubatoviče atd.), v severních krajinách, popravený během expedice S. Mamontova na sever („Zima v Laponsku“). Jeho francouzské krajiny spojené názvem „Pařížská světla“ jsou již zcela impresionistickou malbou s nejvyšší kulturou etudy. Ostré, okamžité dojmy ze života velkoměsta: tiché ulice v různých denních dobách, předměty rozpuštěné v prostředí se světlem vzduchu, formované dynamickým, „chvějícím se“, vibrujícím tahem, proudem takových tahů, které vytvářejí iluze závoje deště nebo městského vzduchu nasyceného tisíci různých výparů, - rysy připomínající krajiny Manet, Pissarro, Monet. Korovin je temperamentní, emotivní, impulzivní, teatrální, odtud jasná brilantnost a romantická povznesení jeho krajin („Paříž. Kapucínský bulvár“, 1906, Státní Treťjakovská galerie; „Paříž v noci. Italský bulvár“, 1908). Korovin si zachovává stejné rysy impresionistické etudy, malířského mistra, výrazného umění ve všech ostatních žánrech, především v portrétu a zátiší, ale také v dekorativních panelech, v užitém umění, v divadelní scenérii, kterou se zabýval celý život (Portrét z Chaliapin, 1911, Ruské muzeum; "Ryby, víno a ovoce" 1916, Státní Treťjakovská galerie).

Korovinův velkorysý malířský dar se brilantně projevil v divadelní a dekorativní malbě. Jako divadelní malíř pracoval pro divadlo Abramcevo (a Mamontov byl možná první, kdo ho ocenil jako divadelního umělce), pro Moskevské umělecké divadlo, pro Moskevskou soukromou ruskou operu, kde začalo své celoživotní přátelství s Chaliapinem, pro podnik Diaghilev. Korovin povýšil divadelní kulisu a význam umělce v divadle na novou úroveň, udělal celou revoluci v chápání role umělce v divadle a svými barevnými, „spektakulárními“ kulisami měl velký vliv na své současníky. , odhalující samotnou podstatu hudebního představení.

Valentin Alexandrovič Serov

Jedním z největších umělců, inovátorem ruské malby na přelomu století, byl Valentin Alexandrovič Serov (1865-1911). Serov byl vychován mezi vynikající osobnosti ruské hudební kultury (jeho otec je slavný skladatel, jeho matka je klavíristka), studoval u Repina a Chistyakova.

Serov často maluje představitele umělecké inteligence: spisovatele, umělce, umělce (portréty K. Korovina, 1891, Státní Treťjakovská galerie; Levitan, 1893, Státní Treťjakovská galerie; Jermolova, 1905, Státní Treťjakovská galerie). Všechny jsou jiné, všechny interpretuje hluboce individuálně, ale na všechny září světlo intelektuální výlučnosti a inspirovaného tvůrčího života.

Portrét, krajina, zátiší, domácí, historická malba; olej, kvaš, tempera, uhel - je těžké najít jak obrazové, tak grafické žánry, ve kterých by Serov nepracoval, a materiály, které by nepoužil.

Zvláštním tématem v díle Serova je rolník. V jeho selském žánru není žádná potulná společenská ostrost, ale je tu smysl pro krásu a harmonii selského života, obdiv ke zdravé kráse ruského lidu („Na vesnici. Žena s koněm“, na mapě , pastel, 1898, Státní Treťjakovská galerie). Zimní krajiny jsou obzvláště nádherné svou stříbrno-perleťovou škálou barev.

Serov si historické téma vyložil po svém: „královské hony“ s procházkami Alžběty a Kateřiny II. byly zprostředkovány umělkyní nové doby, ironicky, ale také vždy obdivující krásu života v 18. století. Serovův zájem o 18. století vznikl pod vlivem Světa umění a v souvislosti s prací na vydání Dějin velkovévody, cara a císařského lovu v Rusku.

Serov byl hluboce myslící umělec, neustále hledal nové formy umělecké realizace reality. Inspirované secesními představami o plochosti a zvýšené dekorativnosti se odrazily nejen v historických kompozicích, ale také v jeho portrétu tanečnice Idy Rubinsteinové, v jeho skicách k Únosu Evropy a Odyssei a Navzikai (oba 1910, Státní Treťjakovská galerie, karton, tempera). Je příznačné, že Serov se na konci svého života obrací do antického světa. V básnické legendě, jím volně interpretované, mimo klasické kánony, chce nalézt harmonii, jejímž hledání umělec zasvětil veškerou svou tvorbu.

Michail Alexandrovič Vrubel

Tvůrčí cesta Michaila Alexandroviče Vrubela (1856-1910) byla přímější, i když zároveň neobvykle složitá. Před Akademií umění (1880) vystudoval Vrubel právnickou fakultu Petrohradské univerzity. V roce 1884 odjel do Kyjeva dohlížet na restaurování fresek v kostele sv. Cyrila a sám vytvořil několik monumentálních kompozic. Dělá akvarelové náčrty nástěnných maleb Vladimirské katedrály. Náčrtky nebyly přeneseny na stěny, protože zákazník byl vyděšen jejich nekanonizací a výrazností.

V 90. letech, kdy se umělec usadil v Moskvě, se zformoval Vrubelův styl psaní, plný tajemna a téměř démonické síly, který nelze zaměnit s žádným jiným. Tvaruje formu jako mozaiku, z ostrých „fasetovaných“ kousků různých barev, které jakoby zevnitř září („Dívka na pozadí perského koberce“, 1886, KMRI; „Fortuneteller“, 1895, Státní Treťjakovská galerie) . Barevné kombinace neodrážejí realitu barevného vztahu, ale mají symbolický význam. Příroda nemá nad Vrubelem žádnou moc. Zná ji, dokonale ji vlastní, ale vytváří si svůj vlastní fantazijní svět, málo podobný realitě. Tíhne k literárním tématům, která interpretuje abstraktně a snaží se vytvářet věčné obrazy velké duchovní síly. Když se tedy chopil ilustrací pro „Démon“, brzy se odkloní od principu přímé ilustrace („Tamarin tanec“, „Neplač, dítě, neplač nadarmo“, „Tamara v rakvi“ atd. ). Obraz Démona je ústředním obrazem celého Vrubelova díla, jeho hlavním tématem. V roce 1899 napsal "The Flying Demon", v roce 1902 - "The Downcast Demon". Vrubelův démon je především trpící tvor. Utrpení v něm vítězí nad zlem a v tom je zvláštnost národního ruského výkladu obrazu. Současníci, jak správně poznamenali, viděli v jeho „Démonech“ symbol osudu intelektuála – romantika, snažícího se vzpurně uniknout z reality postrádající harmonii do neskutečného světa snů, ale ponořeného do drsné reality pozemského

Svá nejvyzrálejší malířská a grafická díla vytvořil Vrubel na přelomu století - v žánru krajina, portrét, knižní ilustrace. V organizaci a dekorativně-plošné interpretaci plátna či archu, v kombinaci skutečného a fantastického, v nasazení pro ornamentální, rytmicky složitá řešení v jeho dílech tohoto období se stále více prosazují rysy moderny.

Stejně jako K. Korovin i Vrubel hodně pracoval v divadle. Jeho nejlepší kulisy byly provedeny k operám Rimského-Korsakova Sněhurka, Sadko, Pohádka o caru Saltanovi a dalším na scéně Moskevské soukromé opery, tedy k těm dílům, která mu dala možnost „komunikovat“ s ruským folklórem. , pohádka, legenda.

Univerzalismus talentu, bezmezná fantazie, mimořádná vášeň v potvrzování vznešených ideálů odlišuje Vrubela od mnoha jeho současníků.

Viktor Elpidiforovič Borisov-Musatov

Viktor Elpidiforovič Borisov-Musatov (1870-1905) je přímým představitelem obrazové symboliky. Jeho díla jsou elegickým smutkem pro stará prázdná „vznešená hnízda“ a umírající „třešňové sady“, pro krásné ženy, zduchovněné, až nadpozemské, oděné do jakýchsi nadčasových kostýmů, které nenesou vnější znaky místa a času.

Jeho malířská díla ze všeho nejvíc nepřipomínají ani dekorativní panely, ale tapisérie. Prostor je řešen mimořádně podmíněně, plošně, postavy jsou téměř éterické, jako např. dívky u rybníka na obraze „Rybník“ (1902, tempera, Státní Treťjakovská galerie), ponořené do snové meditace, v hluboké rozjímání. Vybledlé, bledě šedé odstíny barev umocňují celkový dojem křehké, nadpozemské krásy a chudokrevné, přízračné, která zasahuje nejen do lidských obrazů, ale i do jím zobrazované přírody. Není náhodou, že Borisov-Musatov nazval jedno ze svých děl „Duchové“ (1903, tempera, Státní Treťjakovská galerie): tiché a nečinné ženské postavy, mramorové sochy u schodů, polonahý strom – vybledlý rozsah modré, šedé, fialové tóny umocňují přízračnost vyobrazeného.

"svět umění"

"World of Art" - organizace, která vznikla v Petrohradě v roce 1898 a sdružovala mistry nejvyšší umělecké kultury, uměleckou elitu Ruska tehdejších let. „World of Art“ se stal jedním z největších fenoménů ruské umělecké kultury. Do tohoto sdružení se zapojili téměř všichni známí umělci.

V redakčních článcích prvních čísel časopisu jsou hlavní ustanovení „Světa umění“ o autonomii umění, že problémy moderní kultury jsou výhradně problémy umělecké formy a že hlavním úkolem umění je vzdělávat estetický vkus ruské společnosti, především prostřednictvím seznamování se s díly světového umění. Musíme jim dát za pravdu: díky Světu umění bylo anglické a německé umění skutečně oceněno novým způsobem, a co je nejdůležitější, ruské malířství 18. století a architektura petrohradského klasicismu se pro mnohé staly objevem. „World of Art“ bojoval za „kritiku jako umění“ a hlásal ideál kritika-umělce s vysokou profesionální kulturou a erudicí. Typ takového kritika ztělesnil jeden z tvůrců Světa umění A.N. Benoit.

"Miriskusniki" pořádal výstavy. První byla také jediná mezinárodní, která sdružovala kromě Rusů umělce z Francie, Anglie, Německa, Itálie, Belgie, Norska, Finska aj. Zúčastnili se jí jak petrohradští, tak moskevští malíři a grafici. Ale trhlina mezi těmito dvěma školami – Petrohradem a Moskvou – byla patrná téměř od prvního dne. V březnu 1903 skončila poslední, pátá výstava Světa umění, v prosinci 1904 vyšlo poslední číslo časopisu Svět umění. Většina umělců přešla do „Unie ruských umělců“ pořádané na základě moskevské výstavy „36“, spisovatelé – do časopisu Nová cesta, který otevřela Merežkovského skupina, moskevští symbolisté sdružení kolem časopisu „Vesy“, hudebníci organizovali „ Večery soudobé hudby“, Diaghilev přešel zcela do baletu a divadla.

V roce 1910 byl učiněn pokus vdechnout život zpět „Světu umění“ (v čele s Roerichem). Sláva přišla do „Světa umění“, ale „Svět umění“ v podstatě již neexistoval, ačkoli formálně sdružení existovalo až do počátku 20. let (1924) – s naprostým nedostatkem integrity, na bezmezné toleranci a flexibilitě pozic. Druhá generace "World of Art" byla méně zaneprázdněna problematikou malířského stojanu, jejich zájmy spočívaly v grafice, především knižní, a divadelním a dekorativním umění, v obou oblastech udělali skutečnou uměleckou reformu. Ve druhé generaci „World of Art“ byli také významní jedinci (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Čechonin, Grigoriev, Jakovlev, Shukhaev, Mitrochin atd.), ale neexistovali vůbec žádní inovativní umělci.

Předním umělcem „Světa umění“ byl K. A. Somov (1869-1939). Syn hlavního kurátora Ermitáže, který vystudoval Akademii umění a cestoval po Evropě, získal Somov vynikající vzdělání. Tvůrčí zralost k němu přišla brzy, ale, jak správně poznamenal badatel (V.N. Petrov), měl vždy určitou dualitu - boj mezi mocným realistickým instinktem a bolestně emocionálním světonázorem.

Somov, jak ho známe, se objevil v portrétu umělkyně Martynové („Dáma v modrém“, 1897-1900, Státní Treťjakovská galerie), v portrétním obrazu „Ozvěna minulého času“ (1903, na mapě, aqua. , kvaš, Státní Treťjakovská galerie ), kde vytváří poetickou charakteristiku křehké, anemické ženské krásy dekadentního modelu, odmítajícího zprostředkovat skutečné každodenní znaky moderny. Modelky obléká do starodávných kostýmů, dává jejich vzhledu rysy tajného utrpení, smutku a zasněnosti, bolestivé zlomenosti.

Somov vlastní sérii grafických portrétů svých současníků – intelektuální elity (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lansere, Dobužinskij aj.), ve kterých používá jednu obecnou techniku: na bílém pozadí – v určitém nadčasovém koule - kreslí tvář, podobnost, ve které se jí nedosahuje naturalizací, ale odvážným zobecněním a trefným výběrem charakteristických detailů. Tento nedostatek známek času vytváří dojem statiky, strnulosti, chladu, až tragické osamělosti.

Než kdokoli jiný ve Světě umění, Somov se obrátil k tématům minulosti, k interpretaci 18. století. ("Dopis", 1896; "Důvěrnosti", 1897), který je předchůdcem Benoisových Versailleských krajin. Jako první vytváří surrealistický svět, utkaný z motivů šlechty, stavovské a dvorské kultury a vlastních ryze subjektivních výtvarných vjemů, prostoupených ironií. Historismus „Světa umění“ byl únikem z reality. Ne minulost, ale její inscenování, touha po její nenávratnosti – to je jejich hlavní motiv. Ne opravdová zábava, ale hra s polibky v uličkách - takový je Somov.

Ideovým vůdcem „Světa umění“ byl A. N. Benois (1870-1960) – neobyčejně všestranný talent. Malíř, stojanový grafik a ilustrátor, divadelník, režisér, autor baletních libret, teoretik umění a historik, hudební osobnost, byl slovy A. Bely hlavním politikem a diplomatem „Světa umění“. Jako umělec je se Somovem spřízněn stylovými sklony a závislostí na minulosti („Jsem opojen Versailles, to je nějaká nemoc, láska, kriminální vášeň... úplně jsem se přestěhoval do minulosti...“) . V krajině Versailles spojil Benois historickou rekonstrukci ze 17. století. a současné dojmy umělce, jeho vnímání francouzského klasicismu, francouzské rytiny. Odtud jasná kompozice, jasná prostorovost, vznešenost a chladná přísnost rytmů, protiklad mezi velkolepostí uměleckých památek a malostí lidských postav, které jsou mezi nimi pouze stafáží (1. Versailleská řada z let 1896-1898 pod názvem „Poslední procházky Ludvíka XIV“). Ve druhé versailleské sérii (1905-1906) je ironie, která je charakteristická i pro první listy, podbarvena téměř tragickými tóny („The King's Walk“, c., kvaš, akva, zlato, stříbro, pero, 1906 , Státní Treťjakovská galerie). Benoisovo myšlení je myšlením divadelníka par excellence, který divadlo velmi dobře znal a cítil.

Přírodu vnímá Benois v asociativním spojení s historií (pohledy na Pavlovsk, Peterhof, Carskoje Selo, jím provedené technikou akvarelu).

Ilustrátor Benois (Pushkin, Hoffman) je celá stránka v historii knihy. Na rozdíl od Somova vytváří Benois narativní ilustraci. Rovina stránky pro něj není samoúčelná. Mistrovským dílem knižní ilustrace byla grafická úprava Bronzového jezdce (1903,1905,1916,1921-1922, tuš a akvarel imitující barevný dřevoryt). V sérii ilustrací k velké básni je hlavní postavou architektonická krajina Petrohradu, nyní slavnostně patetická, nyní mírumilovná, nyní zlověstná, proti níž se postava Evžena zdá ještě bezvýznamnější. Tak Benois vyjadřuje tragický konflikt mezi osudem ruské státnosti a osobním osudem malého človíčka („A celou noc ten ubohý blázen, / kamkoli obrátil nohy, / Bronzový jezdec byl všude s ním / S těžký dupot cválal“).

Jako divadelní umělec navrhl Benois představení „Ruských ročních období“, z nichž nejznámější byl balet „Petrushka“ na hudbu Stravinského, hodně pracoval v Moskevském uměleckém divadle a později – téměř na všech hlavních evropská pódia.

Zvláštní místo ve „Světě umění“ zaujímá N. K. Roerich (1874-1947). Znalec filozofie a etnografie Východu, archeolog-vědec Roerich získal vynikající vzdělání nejprve doma, poté na právnické a historicko-filologické fakultě Petrohradské univerzity, poté na Akademii umění, v dílně v Kuindzhi a v Paříži v ateliéru F. Cormona. Brzy získal autoritu vědce. Se „světem umění“ byl spřízněn stejnou láskou k retrospekci, jen ne v 17.-18. století, ale v pohanském slovanském a skandinávském starověku, ve starověké Rusi; stylové tendence, divadelní dekorativnost („Messenger“, 1897, Státní Treťjakovská galerie; „Starší se sbíhají“, 1898, Ruské muzeum; „Sinister“, 1901, Ruské muzeum). Roerich byl nejtěsněji spjat s filozofií a estetikou ruského symbolismu, ale jeho umění nezapadalo do rámce dosavadních trendů, protože se v souladu s umělcovou světonázorem obracelo jakoby k celému lidstvu. apelovat na přátelské spojení všech národů. Odtud zvláštní epická povaha jeho obrazů.

Po roce 1905 v Roerichově díle sílila nálada panteistické mystiky. Historická témata ustupují náboženským legendám (Nebeská bitva, 1912, Ruské muzeum). Ruská ikona měla na Roericha obrovský vliv: jeho dekorativní panel Bitva u Kerzhents (1911) byl vystaven při představení stejnojmenného fragmentu z opery Rimského-Korsakova Příběh neviditelného města Kitezh a panny Fevronia v r. pařížské ruské sezóny.

„Svět umění“ byl významným estetickým hnutím přelomu století, které přecenilo celou moderní uměleckou kulturu, schválilo nové vkusy a problémy, vrátilo umění – na nejvyšší profesionální úrovni – ztracené formy. knižní grafika a divadelní a dekorativní malba, která si jejich úsilím vydobyla celoevropské uznání, vytvořila novou uměleckou kritiku, propagovala ruské umění v zahraničí, dokonce otevřela některá z jeho jevišť, jako ruské XVIII. století. „Svět umění“ vytvořil nový typ historické malby, portrétu, krajiny s vlastními stylovými rysy (výrazné stylové tendence, převaha grafických technik nad obrazovými, čistě dekorativní chápání barvy atd.). To určuje jejich význam pro ruské umění.

Slabé stránky „Světa umění“ se projevily především v pestrosti a nejednotnosti programu, hlásajícího model „buď Böcklin, pak Manet“; v idealistických názorech na umění, v afektované lhostejnosti k občanským úkolům umění, v programové apatii, ve ztrátě společenského významu obrazu. Intimita „světa umění“, jeho čistá estetika předurčila krátké historické období jeho života v době hrozivých tragických předzvěstí blížící se revoluce. Byly to jen první krůčky na cestě kreativního hledání a ti mladí velmi brzy předběhli studenty Světa umění.

"Unie ruských umělců"

V roce 1903 byl založen jeden z největších výstavních spolků počátku století, Svaz ruských umělců. Nejprve do něj vstoupily téměř všechny významné osobnosti "Světa umění" - Benois, Bakst, Somov, Vrubel, Borisov-Musatov byli účastníky prvních výstav. Iniciátory vzniku spolku byli moskevští umělci spjatí se „světem umění“, ale zatíženi programovou estetikou Petrohradců.

Národní krajina, s láskou malované obrazy rolnického Ruska – jeden z hlavních žánrů umělců „Unie“, v němž se „ruský impresionismus“ vyjadřoval svérázným způsobem svými převážně venkovskými spíše než městskými motivy. Takže krajiny I.E. Grabar (1871-1960) se svou lyrickou náladou, s nejjemnějšími obrazovými nuancemi odrážejícími okamžité proměny skutečné přírody, je jakousi paralelou na ruské půdě k francouzské impresionistické krajině („September Snow“, 1903, Státní Treťjakovská galerie). Grabarův zájem o rozklad viditelné barvy na spektrální, čisté barvy palety jej také spojuje s neoimpresionismem, s J. Seuratem a P. Signacem („March Snow“, 1904, Státní Treťjakovská galerie). Hra barev v přírodě, komplexní koloristické efekty se stávají předmětem podrobného studia „Spojenců“, kteří na plátně vytvářejí obrazový a plastický figurativní svět, zbavený narativnosti a ilustrativnosti.

Při veškerém zájmu o prostup světla a vzduchu v malbě mistrů „Unie“ není nikdy pozorováno rozpuštění předmětu v médiu světlo-vzduch. Barva se stává dekorativní.

„Spojenci“, na rozdíl od Petersburgerů – grafiků „World of Art“ – jsou většinou malíři se zvýšeným dekorativním smyslem pro barvy. Vynikajícím příkladem toho jsou obrazy F.A. Malyavin.

Celkově The Allies tíhli nejen k plenérovým studiím, ale i k monumentálním obrazovým formám. V roce 1910, v době rozkolu a druhotného formování „Světa umění“, bylo na výstavách „Unie“ k vidění intimní krajina (Vinogradov, Yuon aj.), malba blízká francouzskému divizionismu (Grabar , raný Larionov) nebo blízký symbolismu ( P. Kuzněcov, Sudeikin); zúčastnili se jich i umělci Ďaghilevova „Světa umění“ – Benois, Somov, Bakst.

„Svaz ruských umělců“ se svými pevnými realistickými základy, který hrál významnou roli v domácím výtvarném umění, měl určitý vliv na formování sovětské malířské školy, která existovala až do roku 1923.

V roce 1907 uspořádal časopis Zlaté rouno v Moskvě jedinou výstavu umělců navazujících na Borisova-Musatova, nazvanou Modrá růže. P. Kuzněcov se stal předním umělcem Modré růže. „Blue Bears“ mají nejblíže k symbolismu, který se projevil především v jejich „jazyku“: nestálost nálady, vágní, nepřeložitelná muzikálnost asociací, vytříbenost barevných vztahů. Estetická platforma účastníků výstavy se projevila i v dalších letech a název této výstavy se stal pojmem celého trendu v umění druhé poloviny 90. let. Celá činnost „Modré růže“ nese také nejvýraznější otisk vlivu secese (rovinně-dekorativní stylizace forem, rozmarné lineární rytmy).

Díla P. V. Kuzněcova (1878-1968) odrážejí základní principy Modrých medvědů. Kuzněcov vytvořil dekorativní panelový obraz, v němž se snažil abstrahovat od každodenní konkrétnosti, ukázat jednotu člověka a přírody, stabilitu věčného koloběhu života a přírody, zrození lidské duše v této harmonii. Odtud touha po monumentálních formách malby, snové-kontemplativní, očištěné od všeho okamžitého, univerzální, nadčasové noty, neustálá touha zprostředkovat duchovnost hmoty. Figura je pouze znak vyjadřující pojem; barva slouží k předávání pocitů; rytmus - za účelem uvedení do určitého světa pocitů (jako v malbě ikon - symbol lásky, něhy, smutku atd.). Proto příjem rovnoměrného rozložení světla po celé ploše plátna jako jeden ze základů Kuzněcovova dekorativního efektu. Serov řekl, že povaha P. Kuzněcova "dýchá". To je dokonale vyjádřeno v jeho kyrgyzských (stepních) a bucharských apartmánech ve středoasijské krajině. Kuzněcov studoval techniky starověké ruské ikonomalby, rané italské renesance. Tato apelace na klasické tradice světového umění při hledání vlastního skvělého stylu, jak správně poznamenali badatelé, měla zásadní význam v době, kdy byly jakékoli tradice často zcela popírány.

Exotika Východu - Írán, Egypt, Turecko - se realizuje v krajinách M. S. Saryan (1880-1972). Východ byl pro arménského umělce přirozeným tématem. Saryan ve své malbě vytváří svět plný jasné dekorativnosti, vášnivější, zemitější než Kuzněcov a obrazové řešení je vždy postaveno na kontrastních barevných vztazích, bez nuancí, v ostrém srovnání stínů („Date Palm, Egypt“, 1911 , mapy. , tempery, GTG).

Obrazy Saryan jsou monumentální díky zobecnění forem, velkým barevným rovinám, obecné lapidaritě jazyka - to je zpravidla zobecněný obraz Egypta, ať už Persie, rodné Arménie, při zachování vitální přirozenosti, jako pokud je psáno z přírody. Saryanova dekorativní plátna jsou vždy veselá, odpovídají jeho představě o kreativitě: „...umělecké dílo je samotným výsledkem štěstí, tedy tvůrčí práce. Měla by tedy v divákovi zažehnout plamen tvůrčího hoření, přispět k identifikaci jeho přirozené touhy po štěstí a svobodě.

"Jack of Diamonds"

V roce 1910 se řada mladých umělců - P. Končalovskij, I. Maškov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Gončarová a další - spojila v organizaci Jack of Diamonds, která měla své vlastní zakládací listinu, pořádal výstavy a vydával vlastní sbírky článků. „Jack of Diamonds“ ve skutečnosti existoval až do roku 1917. Jelikož postimpresionismus, především Cezanne, byl „reakcí na impresionismus“, „Jack of Diamonds“ se postavil proti vágnosti, nepřeložitelnosti, nejjemnějším nuancím symbolického jazyka „modré“ Rose“ a estetický styl „Světa umění“ . "Knave of Diamonds", unešený materialitou, "materialitou" světa, vyznával jasnou konstrukci obrazu, zdůrazňoval objektivitu formy, intenzitu, plnost barev. Není náhodou, že se zátiší stává oblíbeným žánrem „Valetovců“, stejně jako se krajina stává oblíbeným žánrem členů Svazu ruských umělců. Jemnost ve zprostředkování změny nálad, psychologismus vlastností, podcenění stavů, dematerializaci malby „Modrých nositelů“, jejich romantickou poezii „Valetovci“ odmítají. Proti nim stojí téměř spontánní veselost barev, výraz konturové kresby, šťavnatý pastovitý široký způsob psaní, které zprostředkovávají optimistické vidění světa a vytvářejí téměř fraškovitou, hranatou náladu. "Knave of Diamonds" umožňuje taková zjednodušení ve výkladu formy, která jsou podobná oblíbenému oblíbenému tisku, lidové hračce, malování dlaždic, vývěsním štítu. Touha po primitivismu (z latinského primitivus - primitivní, počáteční) se projevovala u různých umělců, kteří napodobovali zjednodušené formy umění tzv. primitivních epoch - primitivní kmeny a národnosti - ve snaze získat bezprostřednost a celistvost uměleckého vnímání. „Jack of Diamonds“ čerpal své vjemy od Cézanna (odtud někdy název „ruský cezanneismus“), ještě více z kubismu („posun“ forem) a dokonce i z futurismu (dynamika, různé modifikace formy.

Extrémní zjednodušení formy, přímé spojení s uměním signage je patrné zejména u M.F. Larionov (1881-1964), jeden ze zakladatelů "Jack of Diamonds", ale již v roce 1911 se s ním rozešel. Larionov maluje krajiny, portréty, zátiší, pracuje jako divadelník podniku Ďaghilev, poté přechází k žánrové malbě, jeho tématem je život provinční ulice, kasáren vojáků. Formy jsou ploché, groteskní, jakoby záměrně stylizované jako dětská kresba, oblíbený tisk nebo vývěsní štít. V roce 1913 vydal Larionov svou knihu „Luchismus“ – ve skutečnosti první z manifestů abstraktního umění, jejichž skutečnými tvůrci v Rusku byli V. Kandinskij a K. Malevič.

Umělec N.S. Gončarová (1881-1962), Larionovova manželka, rozvinula tytéž tendence ve svých žánrových obrazech, převážně na selské téma. Ve sledovaných letech je v její tvorbě, dekorativnější a barevnější než umění Larionova, monumentální ve své vnitřní síle a lakonicismu, silně pociťována vášeň pro primitivismus. Při popisu díla Gončarové a Larionova se často používá termín „neoprimitivismus“.

M.Z. Chagall (1887-1985) vytvářel fantazie transformované z nudných dojmů maloměstského vitebského života a interpretované v naivně-poetickém a groteskně-symbolickém duchu. Se surrealistickým prostorem, jasnými barvami, záměrnou primitivizací formy se Chagall ukázal být blízký jak západnímu expresionismu, tak primitivnímu lidovému umění („Já a vesnice“, 1911, Museum of Contemporary Art, New York; „Over Vitebsk“, 1914 , kol. Zak. Toronto; "Svatba", 1918, Státní Treťjakovská galerie).

"Svaz mládeže"

Union of Youth je petrohradská organizace, která vznikla téměř současně s Jack of Diamonds (1909). Hlavní roli v něm ztvárnil L. Zheverzheev. Stejně jako „valetovci“ vydávali členové „Svazu mládeže“ teoretické sbírky. Až do rozpadu spolku v roce 1917. „Svaz mládeže“ neměl vyhraněný program, vyznával symboliku a kubismus, futurismus a „neobjektivitu“, ale každý z umělců měl svou vlastní tvůrčí tvář.

Umění předrevolučních let v Rusku se vyznačuje neobvyklou složitostí a nekonzistentností uměleckých rešerší, proto po sobě jdoucí seskupení s vlastním programovým nastavením a stylistickými sympatiemi. Ale spolu s experimentátory v oblasti abstraktních forem v ruském umění té doby pokračovali v práci „World of Art“ a „Goluborozites“, „spojenci“, „noby diamantů“, existoval také mocný proud neoklasických proudů, jehož příkladem může být dílo aktivního člena „umění Mir“ v jeho „druhé generaci“ Z. E. Serebryakové (1884-1967). Ve svých poetických žánrových plátnech s lakonickou kresbou, hmatatelně smyslným plastickým tvarováním a vyvážeností kompozice vychází Serebryakova z vysokých národních tradic ruského umění, především Venetsianova a ještě dále - starověkého ruského umění („Velníci“, 1914, Ruské muzeum; "Sklizeň", 1915, Muzeum umění Odessa; "Bělení plátna", 1917, Státní Treťjakovská galerie).

Konečně dílo K. S. Petrova-Vodkina (1878-1939), umělce-myslitele, který se později stal nejprominentnějším mistrem umění sovětského období, je brilantním důkazem životaschopnosti národních tradic, velkého starověkého ruského malířství. Ve slavném obraze Koupání červeného koně (1912, pá) se umělec uchýlil k obrazné metafoře. Jak bylo správně poznamenáno, mladý muž na jasně červeném koni vyvolává asociace s populárním obrazem sv. Jiří Vítězný („Svatý Egor“) a generalizovanou siluetou, rytmickou, kompaktní kompozicí, sytostí kontrastních barevných skvrn, které zvuk v plné síle a plochost ve výkladu forem vedou k památce staré ruské ikony. Harmonicky osvícený obraz vytváří Petrov-Vodkin v monumentálním obraze „Dívky na Volze“ (1915, Státní Treťjakovská galerie), ve kterém také cítí svou orientaci na tradice ruského umění, vedoucí mistra ke skutečné národnosti.

Architektura

Éra vysoce rozvinutého průmyslového kapitalismu způsobila významné změny v architektuře, především v architektuře města. Existují nové typy architektonických struktur: továrny, nádraží, obchody, banky, s příchodem kina - kina. Převrat způsobily nové stavební materiály: železobeton a kovové konstrukce, které umožnily zablokovat gigantické prostory, vyrobit obrovské výlohy a vytvořit bizarní vzor vazeb.

V posledním desetiletí 19. století bylo architektům jasné, že architektura se ve využívání historických slohů minulosti dostala do slepé uličky, podle badatelů již bylo nutné historické slohy „nepřestavovat“, ale kreativně pochopit to nové, co se hromadilo v prostředí rychle rostoucího kapitalistického města. Poslední léta 19. - počátek 20. století jsou dobou dominance moderny v Rusku, která se na Západě formovala především v belgické, jihoněmecké a rakouské architektuře, fenoménu obecně kosmopolitního (i když zde se ruská moderna liší od západní evropské, protože jde o směsici s historickou novorenesancí, neobarokem, novorokokem atd.).

Výrazným příkladem secese v Rusku bylo dílo F.O. Shekhtel (1859--1926). Výnosné domy, sídla, budovy obchodních společností a nádraží - ve všech žánrech Shekhtel zanechal svůj rukopis. Efektní je pro něj asymetrie budovy, organické navýšení objemů, odlišný charakter fasád, využití balkonů, verand, arkýřů, sandrik nad okny, vnesení stylizovaného obrazu lilií či kosatců do architektonický dekor, použití vitráží se stejným motivem ornamentu, různé textury materiálů v interiérovém designu. Bizarní vzor, ​​postavený na zkroucení linií, se táhne do všech částí budovy: mozaikový vlys, oblíbený modernou, nebo pás glazovaných keramických dlaždic ve vybledlých dekadentních barvách, vitrážová okna, plotový vzor, ​​balkon mřížky; na skladbě schodů, dokonce i na nábytku atd. Všemu dominují vrtošivé křivočaré obrysy. V secesi lze vysledovat určitý vývoj, dvě vývojové fáze: první je dekorativní, se zvláštní vášní pro ornament, dekorativní plastiku a malbu (keramika, mozaika, vitráže), druhá je konstruktivnější, racionalistická.

Secese je v Moskvě dobře zastoupena. V tomto období zde vznikala nádraží, hotely, banky, sídla bohaté buržoazie, nájemní domy. Rjabušinského sídlo u Nikitských bran v Moskvě (1900-1902, architekt F.O. Shekhtel) je typickým příkladem ruské secese.

Apelovat na tradice starověké ruské architektury, ale prostřednictvím technik moderny, nekopírovat naturalistické detaily středověké ruské architektury, která byla charakteristická pro „ruský styl“ poloviny 19. století, ale volně jej obměňovat, snažit se zprostředkovat samotného ducha starověké Rusi, dal vzniknout tzv. novoruskému stylu počátku 20. (někdy nazývané novoromantismus). Jeho odlišnost od samotné secese je především v přestrojení, a nikoli v odhalování, což je pro secesi typické, vnitřní struktura budovy a utilitární účel za složitě složitou výzdobou (Shekhtel - Jaroslavské nádraží v Moskvě, 1903-1904; A.V. Shchusev - Kazansky stanice v Moskvě, 1913-1926; V. M. Vasnetsov - stará budova Treťjakovské galerie, 1900-1905). Jak Vasněcov, tak Ščusev, každý svým vlastním způsobem (a druhý pod velmi velkým vlivem prvního), byli prodchnuti krásou starověké ruské architektury, zejména Novgorodu, Pskova a rané Moskvy, oceňovali její národní identitu a kreativně interpretovali její formuláře.

Secese se rozvíjela nejen v Moskvě, ale také v Petrohradě, kde se rozvíjela pod nepochybným vlivem skandinávské, tzv. „severní moderny“: P.Yu. Suzor v letech 1902-1904 staví budovu firmy Singer na Něvském prospektu (dnes Dům knihy). Pozemská koule na střeše budovy měla symbolizovat mezinárodní charakter aktivit společnosti. Fasáda byla obložena drahými kameny (žula, labradorit), bronzem a mozaikami. Ale tradice monumentálního petrohradského klasicismu ovlivnily petrohradský modernismus. To posloužilo jako impuls ke vzniku další větve moderny – neoklasicismu 20. století. V sídle A.A. Polovtsov na Kamenném ostrově v Petrohradě (1911-1913) architekt I.A. Fomin (1872-1936) plně zasáhl do rysů tohoto stylu: průčelí (střední objem a boční křídla) bylo řešeno v iónském řádu a interiéry sídla v redukované a skromnější podobě jakoby opakují enfiláda sálu Tauridského paláce, ale obrovská okna polorotundy zimní zahrady, stylizovaná kresba architektonických detailů jasně definují dobu počátku století. Díla ryze petrohradské architektonické školy počátku století - nájemní domy - na začátku Kamennoostrovského (č. 1-3) třídy hraběte M.P. Tolstého na Fontance (č. 10-12), budovy ž. Banka Azov-Don na Bolshaya Morskaya a hotel Astoria patří architektu F.I. Lidval (1870-1945), jeden z nejvýraznějších mistrů petrohradské secese.

Secese byla jedním z nejvýznamnějších stylů, který ukončil 19. století a otevřel další. Byly v něm použity všechny moderní výdobytky architektury. Moderní není jen určitý konstruktivní systém. Moderna je od dob klasicismu snad nejkonzistentnějším stylem, pokud jde o holistický přístup, souborové řešení interiéru. Secese jako styl zachycovala umění nábytku, nádobí, látek, koberců, vitráží, keramiky, skla, mozaiky, všude je uznávána pro své kreslené obrysy a linie, zvláštní barevnou škálu vybledlých, pastelových barev a jeho oblíbený vzor lilie a kosatce.

Sochařství

Ruské sochařství na přelomu 19.-20. století. a první předrevoluční roky zastupuje několik významných jmen. Za prvé, toto je P.P. Trubetskoy (1866-1938). Jeho raná ruská díla (portrét Levitana, obraz Tolstého na koni, oba - 1899, bronz) podávají úplný obraz Trubetskoyovy impresionistické metody: forma je jakoby celá prostoupena světlem a vzduchem, dynamická, určená k prohlížení ze všech úhlů pohledu a z různých úhlů vytváří mnohostrannou charakteristiku obrazu. Nejpozoruhodnějším dílem P. Trubetskoye v Rusku byl bronzový pomník Alexandra III., postavený v roce 1909 v Petrohradě na náměstí Znamenskaja. Zde Trubetskoy opouští svůj impresionistický styl. Vědci opakovaně poznamenali, že Trubetskoyův obraz císaře je vyřešen, na rozdíl od Falconeta, a vedle Bronzového jezdce jde o téměř satirický obraz autokracie. Zdá se nám, že tento kontrast má jiný význam; nikoli Rusko, „zvednuté na zadních nohách“, jako loď spuštěná do evropských vod, ale Rusko míru, stability a síly symbolizuje tento jezdec sedící těžce na těžkém koni.

Impresionismus ve svébytném, velmi individuálním tvůrčím lomu našel výraz v dílech A. S. Golubkiny (1864-1927). V obrazech Golubkiny, zejména ženských, je hodně vysoké mravní čistoty, hluboké demokracie. Nejčastěji jde o obrazy obyčejných chudých lidí: vyčerpaných žen nebo nemocných „dětí žaláře“.

Nejzajímavější na Golubkinině tvorbě jsou její portréty, vždy dramatické, což je pro tvorbu tohoto mistra obecně charakteristické, a neobyčejně rozmanité (portrét V.F. Erna (dřevo, 1913, Státní Treťjakovská galerie) nebo busta Andreje Belyho (sádra , 1907, Státní Treťjakovská galerie)) .

V díle Trubetskoye a Golubkiny, přes všechny jejich rozdíly, existuje něco společného: rysy, které je spojují nejen s impresionismem, ale také s rytmem plynulých linií a forem moderny.

Impresionismus, který zachytil sochařství počátku století, málo ovlivnil tvorbu S. T. Koněnka (1874-1971). Mramorová „Nike“ (1906, Státní Treťjakovská galerie) s jasně portrétními (navíc slovanskými) rysy kulatého obličeje s důlky na tvářích předznamenává díla, která Koněnkov provedl po cestě do Řecka v roce 1912. Obrazy řecké pohanské mytologie jsou propletené se slovanskou mytologií. Konenkov začíná pracovat ve dřevě, hodně čerpá z ruského folklóru, ruských pohádek. Odtud jeho "Stribog" (strom, 1910, Státní Treťjakovská galerie), "Velikosil" (strom, soukromý, kol.), obrazy žebráků a starých lidí ("Stařec-Poljevičok", 1910).

Na oživení dřevěné plastiky má Koněnkov velkou zásluhu. Láska k ruskému eposu, k ruské pohádce se shodovala s „objevem“ starověké ruské ikonomalby, starověké ruské dřevěné sochy, se zájmem o starou ruskou architekturu. Na rozdíl od Golubkiny Konenkovovi chybí drama, duševní zhroucení. Jeho snímky jsou plné lidového optimismu.

Koněnkov byl v portrétu jedním z prvních, kdo na začátku století nastolil problém barev. Jeho zbarvení kamene nebo dřeva je vždy velmi jemné, s ohledem na vlastnosti materiálu a vlastnosti plastového řešení.

Z monumentálních děl počátku století je třeba poznamenat pomník N.V. Gogol N.A. Andrejev (1873-1932), otevřený v Moskvě v roce 1909. Toto je Gogol posledních let svého života, nevyléčitelně nemocný. Neobvykle výrazný je jeho smutný profil s ostrým („gogolovským“) nosem, hubená postava zahalená do kabátu; V lapidárním jazyce sochařství Andreev zprostředkoval tragédii velké tvůrčí osobnosti. V basreliéfním vlysu na podstavci ve vícefigurálních kompozicích jsou Gogolovi nesmrtelní hrdinové vyobrazeni zcela jinak, s humorem či dokonce satiricky.

A. T. Matvejev (1878-1960). Impresionistický vliv svého učitele překonal ve svých raných dílech - v aktu (hlavní téma oněch let. Přísná architektonika, lakonismus stabilních zobecněných forem, stav osvícení, míru, harmonie odlišuje Matveeva, přímo kontrastuje jeho dílo se sochařským impresionismus.

Jak vědci správně poznamenali, mistrova díla jsou určena k dlouhému, promyšlenému vnímání, vyžadují vnitřní rozpoložení, „ticho“ a pak se nejvíce a nejhlouběji otevírají. Mají muzikálnost plastických forem, skvělý umělecký vkus a poezii. Všechny tyto vlastnosti jsou vlastní náhrobku V.E. Borisov-Musatov v Taruse (1910, žula). V postavě spícího chlapce je těžké vidět hranici mezi spánkem a nebytím, a to v nejlepších tradicích pamětní plastiky 18. století. Kozlovský a Martos se svým moudrým klidným přijetím smrti, což nás zase vede ještě dál, k archaickým antickým stélám s výjevy „pohřebních lahůdek“. Tento náhrobek je vrcholem tvorby Matvejeva z předrevolučního období, který ještě musel plodně pracovat a stát se jedním ze slavných sovětských sochařů. V předříjnovém období se v ruském sochařství objevila řada talentovaných mladých mistrů (S.D. Merkurov, V.I. Mukhina, I.D. Shadr aj.), kteří v 10. letech teprve začínali svou tvůrčí činnost. Pracovali různými směry, ale zachovali si realistické tradice, které přinesli do nového umění, a sehráli důležitou roli v jeho formování a rozvoji.

...

Podobné dokumenty

Duchovní a umělecké počátky stříbrného věku. Vzestup kultury stříbrného věku. Originalita ruské malby konce XIX - začátku XX století. Umělecké spolky a jejich role ve vývoji malířství. Kultura provincií a malých měst.

semestrální práce, přidáno 19.01.2007


Studium příčin štěpení ruské kultury 20. století na domácí a emigrantskou. Charakteristika představitelů a uměleckých koncepcí avantgardy, realismu a undergroundu jako hlavních směrů ve vývoji výtvarného umění a literatury.

test, přidáno 05.03.2010


Původ a pojetí symbolismu. Formace umělce stříbrného věku. Období dějin ruské symboliky: chronologie vývoje. Rysy žánrové malby na přelomu XIX-XX století. Umělecké spolky a umělecké kolonie v ruském malířství.

semestrální práce, přidáno 17.06.2011


Ruské umění konce XIX - začátku XX století. Sochařství. Architektura. Ruská kultura vznikla a dnes se rozvíjí jako jedna z větví mocného stromu světové univerzální kultury. Jeho přínos světovému kulturnímu pokroku je nepopiratelný.

abstrakt, přidáno 06.08.2004


Silueta stříbrného věku. Hlavní rysy a rozmanitost uměleckého života období „stříbrného věku“: symbolismus, akmeismus, futurismus. Význam stříbrného věku pro ruskou kulturu. Historické rysy vývoje kultury na konci XIX - začátku XX století.

abstrakt, přidáno 25.12.2007


Studie o vzniku a vývoji baroka jako uměleckého stylu charakteristického pro kulturu západní Evropy od konce 16. do poloviny 18. století. obecné charakteristiky a analýza vývoje barokních stylů v malířství, sochařství, architektuře a hudbě.

prezentace, přidáno 20.09.2011


Intenzita stříbrného věku v kreativním obsahu, hledání nových forem vyjádření. Hlavní umělecké směry „stříbrného věku“. Vznik symbolismu, akmeismu, futurismu v literatuře, kubismu a abstrakcionismu v malbě, symbolismu v hudbě.

abstrakt, přidáno 18.03.2010


Dějiny umělecké kultury na počátku dvacátého století. Hlavní směry, umělecké koncepty a představitelé ruské avantgardy. Formování kultury sovětské éry. Úspěchy a potíže ve vývoji umění v totalitních podmínkách; podzemní fenomén.

prezentace, přidáno 24.02.2014


Rozkvět duchovní kultury na konci XIX - začátku XX století. Vznik nových trendů a uměleckých skupin. Vlastnosti a rozdíly abstrakce, avantgardy, impresionismu, kubismu, kubofuturismu, rayonismu, modernismu, symbolismu a suprematismu.

prezentace, přidáno 5.12.2015


Vliv politického a společenského dění na umění. Čas tvůrčího vzestupu v různých oblastech kultury. Odhalení podstaty modernistického akmeismu, futurismu a symbolismu. Projev secese v moskevské architektuře. Literatura stříbrného věku.

„Čisté“ umění, hlásající hodnoty, které nezávisí na společenských a historických problémech a trendech, je krásný, ale nereálný fenomén.

Není možné tvořit izolovaně od každodenního života, aniž bychom věnovali pozornost myšlenkám převažujícím ve společnosti – formálním i neformálním. Umění Ruska ve 20. století bylo ovlivněno silnými změnami ve společenském systému, které žádná jiná země neznala.

Začátek století, hledání nových nápadů

100 let 20. století bylo obdobím bezprecedentních otřesů pro celou civilizaci. Na konci 20. století vědecký a technologický pokrok stlačil čas a prostor pro celou planetu, sociální konflikty v omezené oblasti přerostly v planetární otřesy. Kultura a umění Ruska ve 20. století, stejně jako všechny společenské aktivity v Evropě a Americe, má dočasnou vazbu na nejdůležitější události nedávné historie.

Kouzlo čísel, označující začátek nového století, vždy vyvolává očekávání změny, naději na nástup nové, šťastné doby. Devatenácté století, které vytvořilo světovou slávu ruské kultuře, se vytrácelo do minulosti a zanechalo tradice, které nemohly zmizet přes noc.

„Svět umění“ byl název sdružení umělců, které vzniklo v roce 1898 a existovalo s přestávkami až do roku 1924, bez něhož si nelze představit výtvarné umění v první čtvrtině 20. století v Rusku. „Svět umění“ neměl jeden, společný rozvinutý styl – malíři, grafici, sochaři šli každý svou cestou, mající shodu v názorech na cíle umění a jeho roli ve společnosti. Mnoho rysů tohoto názoru bylo vyjádřeno géniem Michaila Vrubela. Formální jádro, základ spolku byli L. S. Bakst, M. V. Dobužinskij, E. E. Lansere, A. P. Ostroumova-Lebedeva, K. A. Somov. V různých dobách se ho zúčastnili Ya. Bilibin, A. Ya. Golovin, I. E. Grabar, K. A. Korovin, B. M. Kustodiev, N. K. Roerich, V. A. Serov a další mistři.

Všichni uznávali primát profesionality v umění, obrovskou roli tvůrčí svobody a nezávislosti umělce na společenském dogmatu a přitom nepopírali hodnotu umění v lidském životě, protestovali proti strnulosti akademismu na jedné straně a přílišné politizaci. malby Wanderers na straně druhé. Svět umění, kritizovaný zastánci tradic, nemohl zapadnout do bouřlivého procesu zrodu „proletářského“ malířství, ale měl obrovský dopad na veškeré výtvarné umění 20. století v Rusku – a to jak na ty, kteří pracovali v SSSR a na těch, kteří skončili v emigraci.

Moderní

Poslední desetiletí devatenáctého století byla obdobím zrodu nového stylu, který zanechal stopu v tvorbě mistrů výtvarného umění a architektury. Mělo své vlastní charakteristiky v určitých regionech Evropy, kde se mu dokonce říkalo jinak. V Belgii a Francii byl název "Art Nouveau" fixován, v Německu - "Art Nouveau", v Rakousku - "Secese". Jsou známá další jména spojená s nejslavnějšími umělci tohoto stylu nebo firmami, které vyráběly nábytek, šperky a další produkty v tomto směru: styl mush, styl Guimard - ve Francii, Liberty v Itálii, v USA - styl Tiffany atd. Umění Ruska 20. století, zejména architektura, to znají jako secesi.

Po dlouhém období stylové nadčasovosti se secese stala jedním z nejvýraznějších a vizuálně nejformovanějších uměleckých směrů. Vegetativní, hladký charakter linií bohatého dekoru, pro něj charakteristický, v kombinaci s geometricky jednoduchými a výraznými formami velkých objemů, přitahoval umělce a architekty svěžestí a novostí.

Fedor Osipovič Shekhtel (1859-1926) - hvězda ruské architektonické moderny. Jeho talent dal národní rysy v podstatě kosmopolitnímu stylu, Shekhtelova mistrovská díla - Jaroslavské nádraží, Rjabušinského sídlo - jsou výtvory ruského architekta, a to jak obecně, tak v malých věcech.

Předrevoluční avantgarda

Proces hledání nových forem umění a více – jeho nové podstaty – byl relevantní pro umění celé Evropy a Ameriky. Umění Ruska 20. století obsahuje několik skutečně revolučních období, kdy práce několika reformátorů naznačily nové směry ve vývoji uměleckého myšlení. Jedním z nejvýraznějších a nejpůsobivějších bylo mezirevoluční období od roku 1905 do roku 1917. Zvláštnosti avantgardního umění v Rusku byly způsobeny krizí ruského veřejného života po tragédiích rusko-japonské války a po revoluci v roce 1905.

Četná avantgardní hnutí a tvůrčí sdružení, která v té době vznikla, měla podobné generativní příčiny a podobné cíle uměleckého hledání. Futuristé a kubofuturisté, kteří měli silný vliv na hlavní druhy umění 20. století v Rusku, Jack of Diamonds a Blue Rose, Kandinského a Malevičův suprematismus různými způsoby hledali nové světy, vyjádřili krizi starého umění, které ztratilo kontakt s realitou, předjímalo nástup éry globálních otřesů.

Mezi nové myšlenky zrozené avantgardními umělci patřila myšlenka Ruska 20. století, která obsahuje takové stránky jako slavné představení - manifest nového umění "Vítězství nad sluncem" (1913). Byl výsledkem společné práce futuristických básníků M. Matjušina, V. Chlebnikova a výzdobu provedl Kazimir Malevič.

Autory světově uznávaných obrazů se stali umělci P. Končalovskij, K. Petrov-Vodkin, I. Maškov, N. Gončarová, Marc Chagall, kteří svými rešeršemi obohatili umění Ruska 20. století. A toto uznání začalo již v 10. letech 20. století, v éře zrodu avantgardního malířství v moderní historii.

Po říjnové revoluci mělo Rusko příležitost otevřít nové obzory celému světu ve veřejném životě, včetně umění. A nejprve se vytvářely podmínky, kdy hodnota každého nadaného člověka nezměrně rostla, do popředí se dostávaly generátory nových kreativních nápadů.

Jak dějiny umění interpretují tu dobu? 20. století, Rusko, bouřlivá dvacátá léta - to je bezprecedentně aktivní umělecký život mnoha tvůrčích sdružení, mezi nimiž vynikají:

UNOVIS - "Afirmative of the new art" (Malevich, Chagall, Lissitzky, Leporskaya, Sterligov). Tento spolek, založený na základě vitebské umělecké školy, byl apologetou umělecké avantgardy a nabízel hledání nových témat a forem umění.

- "Čtyři umění" - tok v souladu se "světem umění" Hlavním cílem je ukázat obrovské výrazové možnosti architektury, sochařství, grafiky a malby. Byla deklarována potřeba vysoké profesionality a tvůrčí svobody. Nejvýraznější představitelé: architekt A. V. Ščusev, grafik V. A. Favorskij, sochař V. I. Mukhina, malíři K. S. Petrov-Vodkin, A. P. Ostroumova-Lebedeva a další.

- "OST", "Společnost malířských stojanů". Za hlavní považovalo ukázat známky nástupu nového poklidného života, budování moderní mladé země pomocí vyspělého výrazného, ​​ale jednoduchého a jasného stylu. Vedoucí: D. Sternberg, A. Deineka, Yu. Pimenov, P. Williams.

- "Kruh umělců" (Leningrad). Po oficiálním kurzu rozvíjení "stylu doby." Aktivní členové skupiny: A. Samokhvalov, A. Pakhomov, V. Pakulin.

AHRR - "Sdružení umělců revolučního Ruska" - sdružení, které se stalo základem následně vytvořeného Svazu umělců SSSR, aktivní dirigent směrů pro ideologické vedení uměleckého procesu, nástroj stranické propagandy, dědicové z Wandererů. V čele byli I. I. Brodskij, A. M. Gerasimov, M. B. Grekov, B. V. Ioganson.

Konstruktivismus

V programech nejprestižnějších vzdělávací instituce připravujících architektů je vždy nastudováno téma „Ruský konstruktivismus – architektonická avantgarda 20. let“. Velká důležitost pro pochopení stavebního umění jsou myšlenky hlásané vůdci tohoto směru velmi aktuální pro každou dobu. Dochované stavby Konstantina Melnikova (architektův obytný dům v Krivoarbatského uličce, Rusakovův klub na Stromynce, garáž na Novorjazanské ulici atd.), bratří Vesninů, Mojžíše Ginzburga (Dům Narkomfin na Novinském bulváru) a dalších hvězd ruské architektury jsou zlatý fond ruské architektury.

Funkcionalismus, odmítnutí zbytečných příkras, estetika stavební konstrukce, harmonie vytvořeného obytného prostředí – tyto myšlenky se staly základem pro řešení nových problémů kladených mladým architektům, umělcům a specialistům v oboru, kterému se začalo říkat průmyslový design. . Museli vybudovat masové bydlení pro nová města, dělnické kluby pro komplexní rozvoj jednotlivce, vytvořit zázemí pro práci a rekreaci nového člověka. Úžasné úspěchy avantgardy dvacátých let nelze obejít, studium umění Ruska, Evropy a Ameriky všech následujících dob je z velké části založeno na nich. Je smutné, že tyto progresivní myšlenky se ukázaly být v jejich domovině nejméně žádané a „stalinský empírový styl“ je mnohými považován za největší úspěch sovětské architektury.

Umění éry totality

V roce 1932 byl vydán Dekret ústředního výboru Všesvazové komunistické strany bolševiků o práci tvůrčích spolků. Bouřlivá éra různých proudů a směrů skončila pod vlivem státního stroje, který získal moc, ovládaný ideologickým aparátem, v němž sílila jediná moc. Po mnoho let začalo umění Ruska ve 20. století, stejně jako mnoho v životě země, záviset na názoru jedné osoby - Josifa Stalina.

Tvůrčí svazky se staly prostředkem k podřízení uměleckého myšlení jednotným ideologickým standardům. Nastala éra socialismu, postupně se každé vybočení z oficiálního kurzu začalo prohlašovat za trestné, kdo nesouhlasí, propadal skutečným represím. Obvinění z vybočení ze stranické linie se stalo metodou řešení kreativních diskusí. Progresivita tohoto je velmi sporná. Jak by se například vyvíjelo divadelní umění Ruska 20. století, kdyby se velký jevištní reformátor Vsevolod Meyerhold nestal obětí represí?

Povaha uměleckého talentu je složitá a nevysvětlitelná. Obrazy vedoucích byly ztělesněny s velkou dovedností a upřímným citem. Žádná z nejbrutálnějších represí nemohla zabránit vzniku skutečně talentovaných umělců, pro které bylo sebevyjádření to hlavní, bez ohledu na ideologický rámec.

V architektuře nastal čas pro „stalinskou říši“. Hledání avantgardních umělců vystřídal návrat k osvědčeným kánonům. Sílu komunistické ideologie ztělesňovaly velkolepé příklady přepracovaného neoklasicismu – stalinské „mrakodrapy“.

Umění válečného období

V historii naší země je doba, která se stala největší tragédií a jevištěm nebývalého duchovního vzepětí. Umění Ruska 20.–21. století získalo jedno z hlavních témat, které umožnilo vyjádřit velikost ruského lidového charakteru, hloubku citů, které se mohou zmocnit jednotlivce a obrovské masy během historických otřesů.

Velká vlastenecká válka od prvních dnů našla výraz ve vizuálních obrazech úžasné síly. Plakát I. Toidze "Vlast volá!" povýšen na obranu země lépe než kterýkoli velitel a Deinekova „Obrana Sevastopolu“ šokuje každého člověka, bez ohledu na myšlenky, které sdílí. Sedmá symfonie Dmitrije Šostakoviče je stejně působivá a hudební umění Ruska 20. století, stejně jako jiné druhy kreativity, vzdalo hold tématu války proti fašismu.

Rozmrazit

Po Velkém vítězství, další nejsilnější historický faktor vlivu na veřejný život v SSSR byla smrt Stalina (březen 1953) a XX. sjezd KSSS, který nastolil otázku odhalování kultu osobnosti. Pro umělce i pro celou společnost byl nějakou dobu závan svobody kreativity a nových nápadů. Generace „šedesátých let“ je velmi specifický fenomén, zanechala na sebe vzpomínku jako krátký závan čerstvého vzduchu, než se znovu ponořila na desítky let do bažiny měřené, plánované, regulované existence.

První experimenty umělecké avantgardy "druhé vlny" - díla E. Beljutina, Yu. Soostera, V. Yankilevského, B. Žutovského a dalších - na výstavě k 30. výročí moskevského pobočky Svazu umělců, byli tvrdě osobně odsouzeni novým vůdcem země N Chruščovem. Strana opět začala vysvětlovat lidem, jaký druh umění potřebují, a umělcům, jak psát.

Architektura dostala pokyn vypořádat se s excesy, což bylo právem vysvětleno ekonomickými potížemi poválečné doby, nastala doba masové bytové výstavby, doba „Chruščovova“, která sice poněkud odstranila akutnost bytové otázky, ale znetvořila vzhled mnoha měst.

Umění "rozvinutého socialismu"

Umění Ruska druhé poloviny 20. století je v mnoha ohledech z velké části příběhem konfrontace umělecké osobnosti s dominantní ideologií. Ale i v atmosféře ideologické regulace každého kousku duchovního prostoru našlo mnoho umělců způsob, jak předepsanou metodu socialistického realismu mírně upravit.

Takže skutečným příkladem pro mladé byli mistři, kteří své přesvědčení formovali již ve dvacátých letech: N. Romadin, M. Saryan, A. Plastov a další. Obraz bývalého člena uměleckého sdružení "OST" Y. Pimenova "Svatba na zítřejší ulici", napsaný v roce 1962, se stal symbolem nadějí společnosti na obnovu.

Dalším pozoruhodným fenoménem v sovětské malbě té doby bylo vytvoření „tvrdého stylu“. Tímto pojmem byla označena tvorba G. Koržova, P. Ossovského, bratří Smolinů, P. Nikonova aj. V jejich obrazech, psaných v různých žánrech (každodenní, historické), se objevil hrdina, který nepotřeboval pokyny, zaneprázdněný srozumitelný a nezbytný obchod. Byl zobrazen bez zbytečných detailů a koloristických kudrlinek, prostorně a expresivně.

Obzvláště důležité je dílo takového mistra, protože občanský zvuk jeho pláten obsahuje pro sovětské umění vzácné obecně humanistické, téměř náboženské poselství a malířský styl má kořeny v italské renesanci.

Nonkonformismus

Oficiální dominance „socialistického realismu“ nutila neformální umělce najít cestu k publiku nebo se uchýlit k emigraci. Odešli M. Šemjakin, I. Kabakov, O. Rabin, E. Neizvestnyj a mnoho dalších. Jednalo se o umělce 20. století v Rusku, kteří byli nositeli duchovních hodnot zrozených avantgardou počátku století a kteří se po rozpadu komunistické ideologie vrátili do své vlasti.

A za jeho vlády se objevila vnitřní emigrace, která dala vzniknout oblíbenému motivu bláznivého, věčně opilého umělce, obyvatele psychiatrických léčeben, pronásledovaného úřady a vedením tvůrčích odborů, ale vysoce ceněného nezávislými západními odborníky. Typickým nositelem takového obrazu byl A. Zverev – legendární postava Moskvy v éře rozvinutého socialismu.

Polystylistika a pluralismus

Výtvarné umění 20. století v Rusku, které se osvobodilo od státního diktátu sovětské éry, vstoupilo do globálního procesu jako jeho nedílná součást, má společné vlastnosti a trendy. Mnoho forem kreativity, známých na Západě po dlouhou dobu, si domácí umělci rychle osvojili. Slova „performance“, „videoinstalace“ atd. v naší řeči zdomácněla a mezi nejvýznamnější současné mistry s celosvětovou slávou patří umělci směrově diametrálních názorů: Z. Tsereteli, T. Nazarenko, M. Kishev , A. Burganov a mnoho dalších.

Bouřlivá, nepředvídatelná nedávná historie země, která zabírá šestinu pozemské země, se dívá do jejího zrcadla - umění Ruska 20. století - a odráží se v něm tisíce nezapomenutelných obrazů...

1. Umění Ruska konce 20. století. Poslední desetiletí 20. století bylo v Rusku plné politických a ekonomických událostí, které radikálně změnily situaci v zemi. Rozpad Unie v roce 1991 a změna politického kurzu, přechod k tržním vztahům a jasná orientace na západní model ekonomického rozvoje a nakonec oslabení až úplné zrušení ideologické kontroly – to vše v počátek 90. ​​let přispěl k tomu, že se kulturní prostředí začalo rychle měnit. Liberalizace a demokratizace země přispěla k rozvoji a nastolení nových trendů a směrů v národním umění. Vývoj umění v 90. letech v Rusku probíhá se vznikem trendů, které jsou vlastní postmodernismu, se vznikem nové generace mladých umělců působících v oblastech, jako jsou např. konceptualismus, počítačová grafika, neoklasicismus související s rozvojem výpočetní techniky v Rusku. „Nový ruský neoklasicismus“, pocházející z klasického eklekticismu, se stal „mnohostranným diamantem“, kombinujícím různé trendy, které před érou modernismu nepatřily ke „klasice“. Neoklasicismus- to je směr v umění, ve kterém umělci oživují klasické tradice malby, grafiky, sochařství, ale zároveň aktivně využívají nejnovější technologie. Britský historik a teoretik umění Edward Lucy Smith nazval ruský neoklasicismus „prvním nápadným fenoménem ruské kultury, který ovlivnil světový umělecký proces po Kazimiru Malevičovi“. Neoklasicismus vyžadoval jiný postoj k antice než klasicisté. Historický pohled na Řecká kultura učinila z antických děl nikoli absolutní, ale konkrétní historický ideál, proto napodobování Řeků získalo jiný význam: ve vnímání antického umění se do popředí nedostala jeho normativnost, ale svoboda, podmíněnost pravidel který se později stal kánonem, skutečným životem lidí. D.V. Sarabjanov shledává neoklasicismus jakousi „komplikací“ moderny. Se stejnou pravděpodobností lze neoklasicismus považovat jak za pozdně moderní, tak za samostatný trend. V díle „nových umělců“ není čistá moderna ani samostatný neoklasicismus, vždy působí propojeně, umělci nové akademie spojili několik směrů výtvarného umění najednou: avantgardu, postmodernu, klasicismus v „ kolážový prostor“. Díla „nových umělců“ jsou eklektická, kombinují počítačovou grafiku, lept, malbu a fotografii. Umělci digitalizovali hotová díla, vybírali potřebné fragmenty a vytvářeli koláže, mistrně restaurovali kostýmy a výzdobu starověku. Kombinace tradiční metody s možnostmi počítačových grafických programů rozšířili tvůrčí potenciál umělců. Z naskenovaného materiálu byly sestaveny koláže, byly na ně aplikovány umělecké speciální efekty, deformovány a vytvářely iluzivní kompozice. Nejvýraznějšími představiteli petrohradského neoklasicismu na počátku 90. let byli O. Toberluts, E. Andreeva, A. Khlobystin, O. Turkina, A. Borovsky, I. Chechot, A. Nebolsin, E. Sheff. Neoklasicismus Toberluts je jedním z projevů romantismu. Její díla ztělesňují pocity člověka, sny, noblesu, něco nadšeného a obráceného k neuskutečnitelnému ideálu. . Hrdinkou jejích děl se stává sama umělkyně. Stylisticky lze tvorbu O. Toberlutse definovat jako neoklasicismus, procházející postmoderním povědomím, jako eklektický svět, který zobrazuje antické chrámy, renesanční interiéry, holandské větrné mlýny a kostýmy od návrháře K. Gončarova jako nádech moderny. Neomezené možnosti počítačové grafiky dělají díla O.Tobrelutse fantastickými a nadpřirozenými. S pomocí výpočetní techniky E.Sheff se vrací do starověkého Řecka, poté do starověkého Říma a ve svých kolážích vytváří obrazy antické mytologie. V sériích "Mýty o Ludwigovi" umělec použil fotografie řeckých soch, architektonických struktur a překrýval na ně účinky starověku. S pomocí počítačové technologie umělec obnovuje originalitu Kolosea a provádí kolem něj vzrušující exkurze. Digitální malba Šutov představuje emocionální ekvivalent jeho mnoha koníčků. Obsahuje jak řeckou klasiku a ohlasy etnografického bádání, tak prvky subkultury mládeže Lze tedy konstatovat, že konec 20. století byl zlomem nejen v politickém a hospodářském životě Ruska, ale i v umění. V 90. letech 20. století byl založen silný trend ve výtvarném umění „nový ruský neoklasicismus“. Rozvoj počítačových technologií v Rusku rozšířil tvůrčí potenciál umělců, noví umělci, pomocí nových technologií, vytvořili klasická díla. Hlavní není technika a technologie, ale estetika. Moderní umění může být i klasické. 2. Umění Ruska na počátku 21. století. Charakteristickým rysem výtvarného umění na přelomu 20. - 21. století je, že se osvobodilo od cenzurního útlaku, od vlivu státu, nikoli však od tržní ekonomiky. Pokud byli v sovětských dobách profesionálním umělcům poskytnut balíček sociálních záruk, jejich obrazy byly nakupovány pro národní výstavy a galerie, ale nyní se mohou spolehnout pouze na vlastní síly. Ruská malba však nezemřela a proměnila se ve zdání západoevropského a amerického umění, nadále se vyvíjí na základě ruských tradic. Současné umění vystavují galerie současného umění, soukromí sběratelé, komerční korporace, státní umělecké organizace, muzea současného umění, umělecká studia nebo samotní umělci v umělcem řízeném prostoru. Současní umělci získávají finanční podporu prostřednictvím grantů, cen a cen a také získávají finanční prostředky z prodeje svých děl. Ruská praxe je v tomto ohledu poněkud odlišná od západní. Muzea, bienále, festivaly a veletrhy současného umění se postupně stávají nástroji pro přilákání kapitálu, investic do cestovního ruchu nebo součástí vládní politiky. Soukromí sběratelé mají velký vliv na celý systém současného umění. V Rusku má jednu z největších sbírek současného umění nestátní muzeum současného umění Erarta v Petrohradě. Trendy současného umění: Neokázalé umění- trend v současném umění, který odmítá spektákl a teatrálnost. Příkladem takového umění je vystoupení polského umělce Pavla Althamera „Script Outline“ na výstavě „Manifesta“ v roce 2000. V Rusku nabídl svou vlastní verzi neokázalého umění Anatolij Osmolovskij. Pouliční umění(Angličtina) pouliční umění- street art) - vizuální umění, charakteristický rys což je výrazný městský styl. Hlavní součástí street artu je graffiti (jinak sprejerské umění), ale nelze za to, že street art je graffiti. Street art zahrnuje také plakáty (nekomerční), šablony, různé sochařské instalace atd. Ve street artu je důležitý každý detail, drobnost, stín, barva, linie. Umělec vytváří vlastní stylizované logo – „unikátní znak“ a zobrazuje jej na částech městské krajiny. Nejdůležitější ve street artu není přivlastnit si území, ale zapojit diváka do dialogu a ukázat jiný dějový program. Poslední dekáda se vyznačuje rozmanitostí směrů, kterými se street art ubírá. Mladí spisovatelé obdivují starší generaci a uvědomují si důležitost rozvoje vlastního stylu. Vznikají tak nové větve, které hnutí předpovídají bohatou budoucnost. Nové rozmanité formy pouličního umění někdy svým rozsahem předčí vše, co bylo dosud vytvořeno. Aerografie - jedna z malířských technik výtvarného umění, využívající airbrush jako nástroj pro nanášení tekutého nebo práškového barviva pomocí stlačeného vzduchu na jakýkoli povrch. Lze použít i barvu ve spreji. Díky rozšířenému používání airbrush a vzniku velkého množství různých barev a kompozic dostal airbrushing nový impuls pro vývoj. Nyní se airbrushing používá k tvorbě obrazů, retušování fotografií, preparování zvířat, modelování, malování na textil, malování na zeď, body art, malování nehtů, malování suvenýrů a hraček, malování nádobí. Často se používá pro kreslení obrázků na automobily, motocykly, jiná zařízení, v tisku, v designu atd. Díky tenké vrstvě barvy a schopnosti plynule ji nastříkat na povrch je možné dosáhnout vynikajících dekorativních efektů, jako jsou hladké barevné přechody, trojrozměrnost, fotografický realismus výsledného obrazu, imitace hrubé textury s ideální hladkostí povrchu.

Témata a otázky seminářů;

Téma 1. Základní pojmy dějin umění a dějin umění.

otázky:

1. Problém klasifikace umění.

2. Pojem "umělecké dílo". Vznik a úkol uměleckého díla. Práce a umění.

3. Podstata, cíle, úkoly umění.

4.Funkce a význam umění.

5. Pojem "styl". Umělecký styl a jeho doba.

6. Klasifikace umění.

7. Dějiny vzniku a formování dějin umění.

Otázky k diskusi:

1. Existuje 5 definic umění. Co je charakteristické pro každého z nich? Kterou definicí se řídíte? Můžete formulovat svou definici umění?

2. Jaký je účel umění?

3. Jak můžete definovat umělecké dílo? Jak spolu existují „umělecké dílo“ a „umělecké dílo“? Vysvětlete proces vzniku uměleckého díla (podle I. Deseti). Co je úkolem uměleckého díla (podle P.P. Gnedicha)?

4. Vyjmenujte 4 hlavní funkce umění (podle I.P. Nikitiny) a čtyři

možné pochopení smyslu umění.

5. Definujte význam pojmu „styl“. Jaké znáš styly evropského umění? Co je to „umělecký styl“, „umělecký prostor“?

6. Vyjmenujte a stručně popište druhy umění: prostorové, časové, časoprostorové a spektakulární umění.

7. Co je předmětem dějin umění?

8. Jaká je podle vás role muzeí, výstav, galerií, knihoven pro studium uměleckohistorických děl?

9. Rysy antického myšlení o umění: Dochované informace o prvních příkladech literatury o umění ("Kánon" Polykleitos, pojednání Durise, Xenokrata). "Topografický" směr v literatuře o umění: "Description of Hellas" od Pausaniase. Popis uměleckých děl od Luciana. Pythagorejské pojetí „kosmu“ jako harmonického celku, podléhajícího zákonům „harmonie a čísla“ a jeho význam pro počátky teorie architektury. Myšlenka řádu a proporce v architektuře a urbanismu. Obrazy ideálního města ve spisech Platóna (šestá kniha Zákonů, dialog Critias) a Aristotela (sedmá kniha Politiky). Pochopení umění ve starém Římě. „Přírodopis“ od Plinia Staršího (1. století n. l.) jako hlavní zdroj informací o historii starověkého umění. Pojednání o Vitruviovi: systematický výklad klasické architektonické teorie.

10. Osud starověkých tradic ve středověku a rysy středověkých představ o umění: Estetické pohledy na středověk (Augustin, Tomáš Akvinský), vůdčí estetická myšlenka: Bůh je zdrojem krásy (Augustin) a její význam pro umělecká teorie a praxe. Myšlenka „prototypu“. Rysy středověké literatury o umění. Prakticko-technologické návody na předpis: „Průvodce malířů“ z hory Afaon Dionysius Furnagrafiot, „O barvách a umění Římanů“ od Herakleia, „Schedula“ (Schedula – Student) od Theophila. Popis architektonických památek v kronikách a životech svatých.

11. Renesance jako zlom v dějinách vývoje evropského umění a dějin umění. Nový postoj k antice (nauka o památkách starověku). Rozvoj sekulárního vidění světa a vznik experimentální vědy. Formování tendence k historické a kritické interpretaci fenoménů umění: "Komentáře" Lorenza Ghibertiho Pojednání o speciálních otázkách - urbanismus (Filaret), proporce v architektuře (Francesco di Giorgio), perspektiva v malbě (Piero dela Francesca). Teoretické chápání renesančního zlomu ve vývoji umění a zkušenost humanistického studia antického dědictví v pojednáních Leona Batisty Albertiho („O soše“, 1435, „O malbě“, 1435-36, „O architektuře “), Leonardo da Vinci („Pojednání o malířství“, vydané posmrtně), Albrecht Dürer (Čtyři knihy o lidských proporcích, 1528). Kritika architektonické teorie Vitruvius v "Deset knih o architektuře" (1485) od Leon Baptiste Alberti. Vitruvian "Academy of Valor" a její aktivity při studiu a překladu Vitruviova díla. Pojednání Giacoma da Vignola „Pravidlo pěti architektonických řádů“ (1562). Čtyři knihy o architektuře (1570) Andrea Palladio jsou klasickým epilogem v dějinách renesanční architektury. Role Palladia ve vývoji architektonických myšlenek baroka a klasicismu. Palladio a palladianismus.

12. Hlavní etapy formování dějin umění v moderní době: od Vasariho k Winckelmannovi: „Životy nejvýznamnějších malířů, sochařů a architektů“ Giorgio Vasari (1550, 1568) jako mezník v historii formace umělecké kritiky. "Kniha umělců" od Karla Van Mandera jako pokračování Vasariho biografií podle materiálu nizozemského malířství.

13. Myslitelé 18. století o problémech utváření stylu v umění, o uměleckých metodách, místě a roli umělce ve společnosti: Racionalismus v dějinách umění. Klasická teorie Nicolase Poussina. Teoretický program klasicismu v "Poetickém umění" Nicolase Bualla (1674) a "Rozhovory o nejslavnějších malířích starých i nových" A. Felibena (1666-1688).

14. Doba osvícenství (18. století) a teoretické a metodologické problémy umění. Vznik národních škol v rámci obecné teorie umění. Vývoj umělecké kritiky ve Francii. Role Salons ve francouzském uměleckém životě. Recenze Salonů jako předních forem kritické literatury o výtvarném umění. Spory o úkoly umělecké kritiky (hodnocení kreativity či vzdělávání veřejnosti). Rysy německých dějin umění. Příspěvek k teorii výtvarného umění od Gottholda Ephraima Lessinga. Pojednání "Laocoön" (1766) a problém hranic malířství a poezie. Zavedení pojmu „výtvarné umění“ místo „výtvarného umění“ (přesun důrazu od krásy k pravdě a zvýraznění figurativně-realistické funkce umění). Význam činnosti Johanna Joachima Winckelmanna pro rozvoj historické vědy o umění. Winckelmannovo pojetí antického umění a periodizace jeho vývoje.

15. Počátky ruského myšlení o umění. Informace o umělcích a uměleckých památkách v ruských středověkých kronikách a epištolních zdrojích. Kladení otázek o umění ve společenském a politickém životě 16. století. (Stoglavská katedrála z roku 1551 a další katedrály) jako doklad probuzení kritického myšlení a boje různých ideologických směrů.

16. Radikální změna ruského umění 17. století: formování počátků sekulárního vidění světa a první seznámení s evropskými formami umělecké kultury. Formování uměleckého a teoretického myšlení. Kapitola „O ikonografii“ v „Životě“ Avvakum. "Esej o umění" od Josepha Vladimirova (1665-1666) a "Slovo k podivné ikonomalbě" od Simona Ushakova (1666-1667) jsou prvními ruskými díly o teorii umění.

17. Aktivní formování nových sekulárních forem kultury v 18. století. Poznámky

J. von Stehlin je prvním pokusem o vytvoření dějin ruského umění.

18. Nové romantické chápání umění v kritických článcích K.N. Batyushkova, N.I. Gnedich, V. Kuchelbeker, V.F. Odoevsky, D.V. Venevitinova, N.V. Gogol.

19. Dějiny umění konce 19. - 20. století: Pokusy o syntézu úspěchů formální školy s koncepty jejích kritiků - "strukturální věda" uměleckých stylů. Sémiotický přístup v dějinách umění. Rysy sémiotického studia děl výtvarného umění v dílech Yu.M. Lotman, S.M. Daniel, B.A. Uspenský. Rozmanitost metod studia umění v moderní domácí vědě. Zásady analýzy uměleckého díla a problematický přístup ke studiu dějin umění v dílech M. Alpatova („Umělecké problémy umění Starověké Řecko“, „Umělecké problémy italské renesance“). Syntéza metodologických přístupů (formálně stylistických, ikonografických, ikonologických, sociologických) V. Lazareva. Komparativně-historická metoda výzkumu v dílech D. Sarabjanova („Ruská malba 19. století mezi evropskými školami. Zkušenosti srovnávacího výzkumu“). Systematický přístup k umění a jeho rysy.

1. Alekseev V.V. co je umění? O tom, jak malíř, grafik a sochař zobrazuje svět. – M.: Umění, 1991.

2. Valeri P. O umění. Sbírka. – M.: Umění, 1993.

3. Vipper B.R. Úvod do historického studia umění. – M.: Výtvarné umění, 1985.

4.Vlasov V.G. Styly v umění. - Petrohrad: 1998.

5.Zis A.Ya. Druhy umění. – M.: Poznání, 1979.

6.Kon-Wiener. Dějiny výtvarných stylů. - M.: Svarog a K, 1998.

7. Melik-Pashaev A.A. Moderní slovník-příručka o umění. – M.: Olimp – AST, 2000.

8. Janson H.V. Základy dějin umění. – M.: Umění, 2001.

Téma 2. Umění starověkého světa. Umění éry primitivního komunálního systému a starověkého východu.

otázky:

1. Periodizace umění primitivní společnosti. Charakteristika primitivního umění té doby: paleolit, mezolit, neolit, bronz.

2. Pojem synkretismus v primitivním umění, jeho příklady.

3. Obecné zákony a principy umění starověkého východu.

4. Umění starověké Mezopotámie.

5. Umění starých Sumerů.

6. Umění starověké Babylonie a Asýrie.

Otázky k diskusi:

1. Uveďte stručný přehled periodizace primitivního umění. Jaké jsou rysy umění jednotlivých období?

2. Popište hlavní rysy primitivního umění: synkretismus, fetišismus, animismus, totemismus.

3. Porovnejte kánony v zobrazení osoby v umění starověkého Východu (Egypt a Mezopotámie).

4. Jaké jsou rysy výtvarného umění starověké Mezopotámie?

5. Řekněte nám o architektuře Mezopotámie na příkladu konkrétních památek:

zikkurat Etemenniguru v Uru a zikkurat Etemenanki v Novém Babylonu.

6. Řekněte nám o sousoší Mezopotámie na příkladu konkrétních památek: hradby podél Procesní cesty, Ištařina brána, reliéfy z paláce Ashurnasirpal v r.

7. Jaké je téma sochařských reliéfů Mezopotámie?

8. Jak se jmenovaly první babylonské památky architektury? Jaká byla jejich

jmenování?

9. V čem je zvláštnost kosmogonie sumersko-akkadské kultury?

10. Uveďte úspěchy v umění sumersko-akkadské civilizace.

1. Vinogradova N.A. Tradiční umění východu. - M.: Umění, 1997.

2. Dmitrieva N.A. Krátký příběh umění. Problém. 1: Od starověku do 16. století. Eseje. – M.: Umění, 1985.

3. Umění starověkého východu (Památky světového umění). – M.: Umění, 1968.

4. Umění starověkého Egypta. Malířství, sochařství, architektura, užité umění. – M.: Výtvarné umění, 1972.

5. Umění starověkého světa. – M.: 2001.

6. Dějiny umění. První civilizace - Barcelona-Moskva: OSEANO - Beta-Service, 1998.

7. Památky světového umění. Vydání III, první série. Umění starověkého východu. - M.: Umění, 1970.

8.Pomerantseva N.A. Estetické základy umění starověkého Egypta. – M.: Umění, 1985.

9. Stolyar A.D. Původ výtvarného umění. – M.: Umění, 1985.

Tento článek obsahuje stručný popis hlavních uměleckých stylů 20. století. Bude užitečné znát jak umělce, tak designéry.

Modernismus (z francouzštiny moderne modern)

v umění kumulativní název uměleckých směrů, které se prosadily ve 2. polovině 19. století v podobě nových forem kreativity, kde nepřevládalo ani tak lpění na duchu přírody a tradice, ale svobodný pohled mistra. , svobodně měnit viditelný svět podle svého uvážení, podle osobního dojmu, vnitřní představy nebo mystického snu (tyto trendy do značné míry pokračovaly v linii romantismu). Impresionismus, symbolismus a modernismus byly jeho nejvýznamnějšími, často aktivně se ovlivňujícími směry. V sovětské kritice byl pojem „modernismus“ antihistoricky aplikován na všechna umělecká hnutí 20. století, která neodpovídala kánonům socialistického realismu. .

Abstrakce(umění ve znamení "nulových forem", neobjektivní umění) - umělecký směr, který se formoval v umění první poloviny 20. století, zcela odmítající reprodukovat formy skutečného viditelného světa. Za zakladatele abstrakcionismu jsou považováni např V. Kandinský, P. Mondrian a K. Malevich. W. Kandinsky vytvořil svůj vlastní typ abstraktní malby, osvobozující impresionistické a „divoké“ skvrny od jakýchkoli známek objektivity. Piet Mondrian přišel ke své nesmyslnosti prostřednictvím geometrické stylizace přírody, kterou započal Cézanne a kubisté. Modernistické směry 20. století, zaměřené na abstrakci, se zcela odklánějí od tradičních principů, popírají realismus, ale zároveň zůstávají v rámci umění. Dějiny umění s nástupem abstrakcionismu zažily revoluci. Ale tato revoluce nevznikla náhodou, ale zcela přirozeně a předpověděl ji Platón! Ve svém pozdějším díle Philebus psal o kráse linií, ploch a prostorových forem samy o sobě, nezávisle na jakékoli imitaci viditelných předmětů, jakékoli mimézi. Tento druh geometrické krásy, na rozdíl od krásy přírodních „nepravidelných“ forem, není podle Platóna relativní, ale bezpodmínečný, absolutní.

Futurismus- literární a výtvarný směr v umění 10. let. Futurismus jako hlavní program, který si přisoudil roli prototypu umění budoucnosti, předložil myšlenku rozpuštění kulturních stereotypů a místo toho nabídl omluvu technologie a urb anismu jako hlavních znaků současnosti a budoucnosti. Důležitou uměleckou myšlenkou futurismu bylo hledání plastického vyjádření rychlosti pohybu jako hlavního znaku tempa moderního života. Ruská verze futurismu se nazývala kybofuturismus a vycházela z kombinace plastických principů francouzského kubismu a evropských obecně estetických instalací futurismu. Prostřednictvím průniků, posunů, kolizí a přílivů forem se umělci snažili vyjádřit drtivou pluralitu dojmů současného člověka, obyvatele města.

Kubismus- "nejkompletnější a nejradikálnější umělecká revoluce od renesance" (J. Golding). Umělci: Picasso Pablo, Georges Braque, Fernand Léger, Robert Delaunay, Juan Gris, Gleizes Metzinger. Kubismus - (francouzsky cubisme, od kostka - kostka) směr v umění první čtvrtiny 20. století. Plastický jazyk kubismu byl založen na deformaci a rozkladu předmětů do geometrických rovin, plastickém posunu formy. Mnoho ruských umělců prošlo fascinací kubismem, často spojovali jeho principy s technikami jiných moderních uměleckých směrů – futurismu a primitivismu. Specifickou variantou výkladu kubismu na ruské půdě se stal kubofuturismus.

Purismus- (francouzský purism, z lat. purus - čistý) trend ve francouzském malířství konce 10. a 20. let. Hlavními představiteli jsou umělec A. Ozanfan a architekt C. E. Jeanneret (Le Corbusier). Puristé odmítali dekorativní tendence kubismu a dalších avantgardních hnutí 10. let 20. století, deformaci přírody, kterou přijali, a snažili se o racionalisticky uspořádaný přenos stabilních a výstižných tvarů objektů, jakoby „očištěných“ od detailů, do obrazu „primárních“ prvků. Díla puristů se vyznačují plochostí, plynulým rytmem světelných siluet a obrysů předmětů stejného typu (džbány, sklenice apod.). V podstatě přehodnocené umělecké principy purismu se nedočkaly vývoje ve stojanových formách a částečně se odrazily v moderní architektuře, zejména v budovách Le Corbusiera.

Serrealismus- kosmopolitní hnutí v literatuře, malbě a kinematografii, které vzniklo v roce 1924 ve Francii a oficiálně ukončilo svou existenci v roce 1969. Velkou měrou přispěl k utváření vědomí moderního člověka. Hlavní postavy hnutí Andre Breton- spisovatel, vůdce a ideologický inspirátor hnutí, Louis Aragon- jeden ze zakladatelů surrealismu, který se později bizarně proměnil ve zpěváka komunismu, Salvador dali- výtvarník, teoretik, básník, scenárista, který definoval podstatu hnutí slovy: "Surrealismus jsem já!", vysoce surrealistický kameraman Luis Buñuel, umělec Juan Miro- "nejkrásnější pírko na klobouku surrealismu", jak to nazval Breton, a mnoho dalších umělců z celého světa.

fauvismus(z francouzštiny les fauves - divoká (zvířata)) Místní směr v malbě raný. 20. století Jméno F. dostalo jako výsměch skupině mladých pařížských umělců ( A. Matisse, A. Derain, M. Vlaminck, A. Marquet, E.O. Friesz, J. Braque, A.Sh. Mangen, K. van Dongen), kteří se společně účastnili řady výstav v letech 1905-1907, po jejich první výstavě v roce 1905. Název přijala sama skupina a pevně se za ní etablovala. Směr neměl jasně formulovaný program, manifest ani vlastní teorii a neměl dlouhého trvání, zanechal však znatelnou stopu v dějinách umění. Jeho účastníky v těchto letech spojovala touha vytvářet umělecké obrazy výhradně pomocí extrémně jasné otevřené barvy. Rozvíjení uměleckých úspěchů postimpresionistů ( Cezanne, Gauguin, Van Gogh), opírající se o některé formální techniky středověkého umění (vitráže, románské umění) a japonské rytí, oblíbené v uměleckých kruzích Francie již od dob impresionistů, se fauvisté snažili o maximální využití koloristických možností malby.

Expresionismus(z francouzského výrazu - expresivita) - modernistický směr v západoevropském umění, hlavně v Německu, první třetina 20. století, který se rozvinul v určitém historickém období - v předvečer 1. světové války. Ideovým základem expresionismu byl individualistický protest proti ošklivému světu, vzrůstajícímu odcizení člověka světu, pocitům bezdomovectví, kolapsu a rozpadu těch principů, na kterých se zdálo, že evropská kultura tak pevně spočívala. Expresionisté tíhnou spíše k mysticismu a pesimismu. Umělecké postupy charakteristické pro expresionismus: odmítání iluzivního prostoru, touha po rovinné interpretaci předmětů, deformace předmětů, láska k ostrým barevným disonancím, zvláštní barevnost, která ztělesňuje apokalyptické drama. Umělci vnímali kreativitu jako způsob, jak vyjádřit emoce.

Suprematismus(z lat. supremus - nejvyšší, nejvyšší; první; poslední, krajní, zřejmě přes polské supremacja - nadřazenost, nadřazenost) Směr avantgardního umění první třetiny 20. století, tvůrce, hlavní představitel a teoretik. z nichž byl ruský umělec Kazimír Malevič. Samotný termín neodráží podstatu suprematismu. Ve skutečnosti, v chápání Maleviče, je to odhadovaná charakteristika. Suprematismus je nejvyšším stupněm ve vývoji umění na cestě osvobození od všeho neuměleckého, na cestě ke konečnému odhalení neobjektivního jako podstaty jakéhokoli umění. V tomto smyslu Malevich také považoval primitivní ornamentální umění za suprematistické (neboli „podobné nejvyššímu“). Poprvé tento termín aplikoval na velkou skupinu svých obrazů (39 a více) zobrazujících geometrické abstrakce, včetně slavného „Černého náměstí“ na bílém pozadí, „Černého kříže“ atd., vystavených na výstavě futuristů v Petrohradě „nula- deset“ v roce 1915 Právě za těmito a podobnými geometrickými abstrakcemi byl spojen název suprematismus, ačkoliv sám Malevič na něj odkazoval mnohá ze svých děl z 20. let, která navenek obsahovala některé formy konkrétních objektů, zejména postavy lidí, ale zachovala „suprematistický duch“. A ve skutečnosti pozdější Malevičův teoretický vývoj nedává důvody k tomu, aby byl suprematismus (alespoň Malevič sám) redukován pouze na geometrické abstrakce, i když ty samozřejmě tvoří jeho jádro, podstatu a dokonce (černobílé a bílé a bílé Suprematismus) přivádějí malbu na hranici své existence obecně jako formu umění, tedy k obrazové nule, za níž již není vlastní malba. Na tuto cestu ve druhé polovině století navázaly četné směry umělecké činnosti, které opustily štětce, barvy a plátno.

ruština avantgarda 1910 představuje poměrně složitý obraz. Vyznačuje se rychlou změnou stylů a trendů, množstvím skupin a sdružení umělců, z nichž každá hlásá svůj vlastní koncept kreativity. Něco podobného se stalo na počátku století v evropském malířství. Míchání stylů, „nepořádek“ proudů a směrů však neznal Západ, kde byl pohyb k novým formám důslednější. Mnoho mistrů mladší generace s neobyčejnou rychlostí přecházelo od stylu ke stylu, od jeviště k jevišti, od impresionismu k moderně, pak k primitivismu, kubismu či expresionismu, procházeli mnoha kroky, což bylo pro mistry francouzské či německé malby zcela netypické. . Situace, která se vyvinula v ruském malířství, byla z velké části dána předrevoluční atmosférou v zemi. Prohloubila mnohé z rozporů, které byly vlastní celému evropskému umění, protože. Ruští umělci studovali podle evropských vzorů, dobře znali různé školy a obrazové trendy. Historickou roli tak sehrál jakýsi ruský „výbuch“ v uměleckém životě. V roce 1913 to bylo ruské umění, které dosáhlo nových hranic a obzorů. Objevil se zcela nový fenomén neobjektivity – hranice, za kterou se francouzští kubisté neodvážili překročit. Jeden po druhém překračují tuto linii: Kandinsky V.V., Larionov M.F., Malevich K.S., Filonov P.N., Tatlin V.E.

kubofuturismus Místní trend v ruské avantgardě (v malbě a poezii) počátku 20. století. Ve výtvarném umění vznikl kubofuturismus na základě přehodnocení obrazových nálezů, kubismus, futurismus a ruský neoprimitivismus. Hlavní díla vznikala v období 1911-1915. Nejcharakterističtější obrazy kubofuturismu vyšly zpod štětce K. Maleviče, dále je napsali Burliuk, Puni, Goncharova, Rozanova, Popova, Udaltsova, Exter. První kubo-futuristická díla Maleviče byla vystavena na slavné výstavě v roce 1913. „Target“, na kterém debutoval i Larionovův Luchismus. Vzhledově mají kubofuturistická díla něco společného s kompozicemi vytvořenými ve stejné době F. Legerem a jsou poloobjektivními kompozicemi tvořenými válcovými, kuželovými, baňkovými, lasturovitými dutými objemovými barevnými formami, často s kovovým leskem. Již v prvních takových Malevichových dílech je patrná tendence přejít od přirozeného rytmu k čistě mechanickým rytmům strojového světa (Plotnik, 1912, Grinder, 1912, Portrét Klyuna, 1913).

neoplasticismus- jedna z nejranějších odrůd abstraktního umění. Vytvořil ji v roce 1917 holandský malíř P. Mondrian a další umělci, kteří byli součástí sdružení Styl. Neoplasticismus se podle svých tvůrců vyznačuje touhou po „univerzální harmonii“, vyjádřené v přísně vyvážených kombinacích velkých obdélníkových obrazců, zřetelně oddělených kolmými černými linkami a malovaných v lokálních barvách hlavního spektra (s přidáním bílé a šedé tóny). Neoplasticismus (Nouvelle plastique) Tento termín se objevil v Holandsku ve 20. století. Piet Mondrian definoval své plastické koncepty, systematizované a obhajované skupinou a časopisem „Style“ („De Stiji“) založeným v Leidenu v roce 1917. Hlavním rysem neoplasticismu bylo striktní používání výrazových prostředků. Neoplasticismus umožňuje vytvářet formu pouze vodorovným a svislým liniím. První zásadou je křížení čar v pravém úhlu. Kolem roku 1920 k němu přibyl druhý, který odstraněním tahu a zdůrazněním roviny omezuje barvy na červenou, modrou a žlutou, tzn. tři čisté základní barvy, ke kterým lze přidat pouze bílou a černou. S pomocí této přísnosti chtěl neoplasticismus překročit individualitu, aby dosáhl univerzalismu a vytvořil tak nový obraz světa.

Oficiální "křest" orfismus se stalo na Salon des Indépendants v roce 1913. Takže kritik Roger Allard ve své zprávě o Salonu napsal: „... poznamenáváme pro budoucí historiky, že v roce 1913 se zrodila nová škola orfismu...“ („La Cote“ Paříž 19. března 1913). Odpovídal mu i další kritik Andre Varno: „Salon roku 1913 byl poznamenán zrodem nové školy orfické školy“ („Comoedia“ Paříž 18. března 1913). Konečně Guillaume Apollinaire posílil toto prohlášení zvoláním, nikoli bez hrdosti: „Toto je orfismus. Zde se poprvé objevil tento trend, který jsem předpověděl“ („Montjoie!“ Pařížský dodatek k 18. březnu 1913). Opravdu, termín byl vynalezen Apolinář(Orfismus jako Orfeův kult) a poprvé byl veřejně oznámen během přednášky o moderním malířství a přečten v říjnu 1912. Co tím myslel? Zdá se, že to sám neví. Navíc nevěděl, jak definovat hranice tohoto nového směru. Ve skutečnosti dodnes panující zmatek byl způsoben tím, že Apollinaire si nevědomky zaměnil dva problémy, které spolu samozřejmě souvisí, ale než se je pokusil propojit, měl zdůraznit jejich odlišnosti. Na jedné straně tvorba Delaunay obrazové výrazové prostředky zcela založené na barvě a na druhé straně expanze kubismu prostřednictvím vzniku několika různých směrů. Po rozchodu s Marie Laurencin na konci léta 1912 vyhledal Apollinaire útočiště u rodiny Delaunay, která ho přijala s přátelským pochopením ve své dílně na Rue Grand-Augustin. Právě letos v létě zažili Robert Delaunay a jeho manželka hluboký estetický vývoj vedoucí k tomu, co později nazval „destruktivním obdobím“ malby založené výhradně na konstruktivních a časoprostorových kvalitách barevných kontrastů.

Postmodernismus (postmoderna, postavantgarda) -

(z lat. post „po“ a modernismus), souhrnný název pro umělecké směry, které se projevily zvláště v 60. letech a vyznačují se radikální revizí pozice modernismu a avantgardy.

abstraktní expresionismus poválečná (konec 40. - 50. léta XX. století) etapa ve vývoji abstraktního umění. Samotný termín byl zaveden ve dvacátých letech minulého století německým kritikem umění E. von Sydow (E. von Sydow) odkazovat na určité aspekty expresionistického umění. V roce 1929 ji Američan Barr použil k charakterizaci raných děl Kandinského a v roce 1947 označil díla za „abstraktně-expresionistická“ Willem de Kooning A Pollock. Od té doby se pojem abstraktního expresionismu upevnil za poměrně širokou, stylově i technicky pestrou oblast abstraktní malby (a později sochařství), která se v 50. letech rychle rozvíjela. v USA, v Evropě a pak po celém světě. Za přímé předky abstraktního expresionismu jsou považováni raní Kandinského, expresionisté, orfisté, částečně dadaisté a surrealisté se svým principem mentálního automatismu. Filosofickým a estetickým základem abstraktního expresionismu byla z velké části filozofie existencialismu, populární v poválečném období.

Hotový(anglicky ready-made - ready) Termín poprvé zavedl do lexikonu dějin umění umělec Marcel Duchamp označovat svá díla, která jsou předmětem užitného užití, vyjmutým z prostředí jejich běžného fungování a vystaveným beze změny na výstavě umění, jako umělecká díla. Ready-Made požadoval nový pohled na věc a věcnost. Předmět, který přestal plnit své utilitární funkce a byl zařazen do kontextu prostoru umění, tedy stal se předmětem neutilitární kontemplace, začal odhalovat některé nové významy a asociativní tahy, neznámé jak tradičnímu umění, tak každodenně-utilitární sféra bytí. Prudce se vynořil problém relativity estetického a utilitárního. První ready-made Duchamp vystaven v New Yorku v roce 1913. Nejneslavnější z jeho Ready-Made. ocelové "Kolo z kola" (1913), "Sušička lahví" (1914), "Fontána" (1917) - tak byl označen obyčejný pisoár.

Populární umění. Po druhé světové válce se v Americe vytvořila velká sociální vrstva lidí, kteří si vydělali dost peněz na nákup zboží, které pro ně nebylo nijak zvlášť důležité. Například spotřeba zboží: Coca cola nebo Levi's džíny se stávají důležitým atributem této společnosti. Osoba používající ten či onen produkt dává najevo svou příslušnost k určité sociální vrstvě. Vznikla současná masová kultura. Věci se staly symboly, stereotypy. Pop art nutně používá stereotypy a symboly. populární umění(Pop Art) ztělesňovalo tvůrčí hledání nových Američanů, které se opíralo o tvůrčí principy Duchampa. Tento: Jasper Johns, K. Oldenburg, Andy Warhol, a další. Pop art nabývá na důležitosti masové kultury, a tak není divu, že se formoval a stal se uměleckým hnutím v Americe. Jejich spojenci: Hamelton R, Ton Čína zvolen jako autorita Kurt Schwieters. Pop art se vyznačuje dílem – iluzí hry, která vysvětluje podstatu předmětu. Příklad: koláč K. Oldenburg vyobrazeny různými způsoby. Umělec nemusí zobrazovat dort, ale rozptýlit iluze, ukázat, že člověk skutečně vidí. Originální je i R. Rauschenberg: na plátno nalepil různé fotografie, obkreslil je a k dílu připevnil nějakého plyšáka. Jedním z jeho slavných děl je vycpaný ježek. Známá je také jeho malba, kde použil fotografie Kenedyho.

Primitivismus (naivní umění). Tento pojem se používá v několika významech a je ve skutečnosti s tímto pojmem totožný "primitivní umění". V různých jazycích a různými vědci se tyto pojmy používají nejčastěji k označení stejného rozsahu jevů v umělecké kultuře. V ruštině (stejně jako v některých dalších) má výraz „primitivní“ poněkud negativní význam. Proto je vhodnější zaměřit se na koncept naivní umění. V nejširším slova smyslu jde o výtvarné umění, které se vyznačuje jednoduchostí (či zjednodušením), jasností a formální bezprostředností obrazového a vyjadřovacího jazyka, s jehož pomocí se vyjadřuje osobité vidění světa nezatíženého civilizačními konvencemi. . Pojem se objevil v nové evropské kultuře posledních staletí, proto odráží odborné pozice a myšlenky této kultury, která se považovala za nejvyšší stupeň vývoje. Z těchto pozic se naivním uměním rozumí i archaické umění starověkých národů (předegyptské či předřecké civilizace), např. primitivní umění; umění národů, které se opozdily ve svém kulturním a civilizačním vývoji (původní obyvatelstvo Afriky, Oceánie, indiáni Ameriky); amatérské i neprofesionální umění v nejširším měřítku (například slavné středověké fresky Katalánska nebo neprofesionální umění prvních amerických přistěhovalců z Evropy); mnoho děl tzv. „mezinárodní gotiky“; lidové umění; a konečně umění nadaných primitivistických umělců 20. století, kteří nezískali odborné výtvarné vzdělání, ale pocítili v sobě dar umělecké tvořivosti a věnovali se její samostatné realizaci v umění. Některé z nich (franc A. Russo, K. Bombois, gruzínský N. Pirosmanishvili, chorvatština I. Generalich, americký DOPOLEDNE. Robertson a další) vytvořili skutečná umělecká mistrovská díla, která se stala součástí pokladnice světového umění.Naivní umění je svým viděním světa a způsoby jeho umělecké prezentace poněkud blízké umění dětskému, na jedné straně ruku a na druhé straně práci duševně nemocných. V podstatě se však od obou liší. Světonázorově nejblíže dětskému umění je naivní umění archaických národů a domorodců z Oceánie a Afriky. Jeho zásadní rozdíl od dětského umění spočívá v jeho hluboké posvátnosti, tradicionalismu a kanonickosti.

žádné umění(Net Art - z angličtiny net - network, art - art) nejnovější vzhled umění, moderní umělecké postupy, rozvíjející se v počítačových sítích, zejména na internetu. Jeho výzkumníci v Rusku, kteří přispívají k jeho rozvoji, O. Lyalina, A. Shulgin, věří, že podstata Net-artu spočívá ve vytváření komunikačních a kreativních prostorů na webu, které poskytují úplnou svobodu síťového bytí všem. Proto podstata Net-artu. ne reprezentace, ale komunikace a jeho původní výtvarnou jednotkou je elektronická zpráva. Ve vývoji Net-artu, který vznikl v 80. a 90. letech, existují minimálně tři etapy. 20. století První bylo, když začínající weboví umělci vytvářeli obrázky z písmen a ikon nalezených na klávesnici počítače. Ta druhá začala, když na internet přišli undergroundoví umělci a prostě všichni, kdo chtěli ukázat něco ze své tvorby.

OP-ART(angl. Op-art - zkrácená verze optického umění - optické umění) - umělecké hnutí druhé poloviny 20. století, využívající různé vizuální iluze založené na rysech vnímání plochých a prostorových postav. Proud pokračuje v racionalistické linii technicismu (modernismu). Vrací se k tzv. „geometrickému“ abstrakcionismu, jehož představitelem byl V. Vasarely(v letech 1930 až 1997 působil ve Francii) - zakladatel op artu. Možnosti Op-artu našly určité uplatnění v průmyslové grafice, plakátech a designovém umění. Směr op artu (optical art) vznikl v 50. letech v rámci abstrakcionismu, i když tentokrát jiného druhu – geometrické abstrakce. Jeho distribuce jako proudu sahá až do 60. let. 20. století

Graffiti(graffiti - v archeologii jakékoliv kresby nebo písmena škrábaná na jakémkoli povrchu, z italštiny graffiare - scratch) Jde o označení subkulturních děl, což jsou především velkoformátové obrazy na stěnách veřejných budov, konstrukcí, dopravy, zhotovené za použití různých druhy stříkacích pistolí, plechovky s aerosolovými barvami. Odtud další název "spray art" - Spray-art. Jeho vznik je spojen s masovým výskytem graffiti. v 70. letech. na vagónech newyorského metra a pak na zdech veřejných budov ukládat rolety. První autoři graffiti. byli to většinou mladí nezaměstnaní umělci etnických menšin, především Portorikánci, proto se v prvním Graffiti objevily některé stylové rysy latinskoamerického lidového umění a už samotný fakt, že se objevují na plochách k tomu neurčených, jejich autoři protestovali proti jejich bezmocná pozice. Do začátku 80. let. se zformoval celý trend téměř profesionálních mistrů G.. Jejich skutečná jména, dříve skrytá pod pseudonymy, vešla ve známost ( CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE). Někteří z nich přenesli svou techniku ​​na plátno a začali vystavovat v galeriích v New Yorku a brzy se graffiti objevilo i v Evropě.

HYPERREALISMUS(hyperrealismus - anglicky), nebo fotorealismus (fotorealismus - anglicky) - umělec. pohyb v malířství a sochařství, založený na fotografii, reprodukci skutečnosti. Hyperrealismus má ve své praxi i ve svých estetických orientacích na naturalismus a pragmatismus blízko k pop artu. spojuje je především návrat k figurativnosti. Působí jako protiklad konceptualismu, který se nejen rozešel s reprezentací, ale zpochybnil i samotný princip materiální realizace umění. pojem.

land art(z angl. land art - earthen art), směr v umění poslední třetinyXXstoletí, založené na využití skutečné krajiny jako hlavního uměleckého materiálu a objektu. Umělci kopou příkopy, vytvářejí bizarní hromady kamenů, malují skály a pro své akce si vybírají obvykle opuštěná místa - nedotčenou a divokou krajinu, čímž se jakoby snaží vrátit umění do přírody. Díky jeho<первобытному>Mnohé akce a předměty tohoto druhu jsou svým vzhledem blízké archeologii i fotoartu, protože většina veřejnosti je může kontemplovat pouze v sériích fotografií. Vypadá to, že se budeme muset vyrovnat s dalším barbarstvím v ruském jazyce. Nevím, jestli je to náhoda tím termínem<лэнд-арт>se objevil na konci 60. léta v době, kdy ve vyspělých společnostech vzpurný duch studentského sboru nasměroval své síly ke svržení zavedených hodnot.

MINIMALISMUS(minimal art - anglicky: minimal art) - umělec. tok vycházející z minimální transformace materiálů použitých v procesu kreativity, jednoduchost a jednotnost forem, monochromní, kreativní. umělcovo sebeovládání. Minimalismus se vyznačuje odmítáním subjektivity, reprezentace, iluzionismu. Odmítání klasiky kreativita a tradice. umělecký materiálů, minimalisté používají průmyslové a přírodní materiály jednoduché geometrie. používají se tvary a neutrální barvy (černá, šedá), malé objemy, sériové, dopravníkové metody průmyslové výroby. Artefakt v minimalistickém pojetí kreativity je předem daným výsledkem procesu jeho výroby. Po nejúplnějším vývoji v malbě a sochařství, minimalismu, interpretovaném v širokém smyslu jako ekonomika umělce. fondy, našel uplatnění v jiných formách umění, především v divadle a kině.

Minimalismus vznikl ve Spojených státech v přel. podlaha. 60. léta Jeho původ je v konstruktivismu, suprematismu, dadaismu, abstrakcionismu, formalistickém amer. malba 50. let, pop art. Přímo předchůdce minimalismu. je Amer. umělec F. Stella, který představil v letech 1959-60 sérii „Černých obrazů“, kde převládaly uspořádané rovné linie. První minimalistická díla se objevují v letech 1962-63 Termín „minimalismus“. patří R. Walheimovi, který ji uvádí ve vztahu k analýze kreativity M. Duchamp a pop umělci, minimalizující umělcovy zásahy do prostředí. Jeho synonyma jsou „cool art“, „ABC art“, „serial art“, „primární struktury“, „umění jako proces“, „systematické umění“. malování". Mezi nejreprezentativnější minimalisty patří − C. Andre, M. Bochner, W. De Maria, D. Flavin. S. Le Witt, R. Mangold, B. Marden, R. Morris, R. Ryman. Spojuje je touha zapadnout artefakt do prostředí, porazit přirozenou texturu materiálů. D. Jade definuje jako „specifické. objekt“, odlišný od klasického. plastikářské práce. umění. Nezávislé osvětlení hraje roli při vytváření minimalistického umění. situace, originální prostorová řešení; jsou využívány počítačové metody tvorby děl.