Antikos tema XX amžiaus Rusijos mene. Rusijos vaizduojamoji XX amžiaus mena. Pagrindinės XX amžiaus rusų tapybos kryptys

Šis laikas laikomas rusų tapybos viršūne ir realizmo įvedimu į ją. Ypatingą įtaką menui turėjo socialiniai reiškiniai ir revoliucijos šalyje. Tapyboje jau būta cenzūros ir kritikos. Reikšmingą įspaudą tapytojų kūryboje paliko to meto valdžia. Beveik kiekvienas šalies menininkas privalėjo nutapyti bent vieną paveikslą, skirtą naujai politikai ir naujai socialinei santvarkai.

Pagrindinės XX amžiaus rusų tapybos kryptys

XX amžiuje tai žymi rusų realizmo tapyboje pabaigą ir sovietinio ar socializmo pradžią. Ypatingu laikomas Didžiojo karo laikas, pasižymėjęs vieningu partijos ir žmonių judėjimu. Kariniai paveikslai sužavėjo ir yra aktualūs dabartiniam laikotarpiui. Socialistinė peizažo žanro srovė nukentėjo mažiausiai.

Rusų avangardas

Žodis „avangardas“ reiškia naujoves, pažangų judėjimą. Buitinis avangardas sujungia radikalias tapybos sroves. Iš pradžių tai buvo vadinama modernizmu, naujuoju menu, abstrakcionizmu ir kitais pavadinimais. Pirmieji žvilgsniai šia kryptimi pasirodė prieškario metais. Rusų avangardas sujungia tokius momentus kaip absoliutus praeities atmetimas kultūroje ir naikinimo bei kūrimo procesų suvienijimas. Tapyboje tuo pat metu yra vietos agresijai, norui sugriauti senąsias menines vertybes ir sukurti kažką visiškai kitokio.

Šia kryptimi visų pirma verta pabrėžti Wassily Kandinsky, tapusį paveikslus „Spalvotas gyvenimas“, „Volgos daina“, „Baltas ovalas“, „Maskva. Raudonas kvadratas". Tarp avangardistų taip pat yra Kazimiras Malevičius, kuris yra supermatizmo, vieno iš avangardinių judėjimų, atstovas. Ši srovė apibūdina baigiamąjį meno etapą, objektų nebuvimą. Pirmą kartą apie jį pradėjo kalbėti po to, kai pasirodė drobės su geometrinėmis abstrakcijomis.

socialistinis realizmas

Įvykus revoliucijai ir daugybei lūžių bei permainų, vizualiajame mene prasidėjo naujas laikotarpis ir nauja kryptis. Jis atitiko tą laiką ir buvo vadinamas socialistiniu realizmu. To reikalavo valdžia ir žmonės. Socialistinis realizmas išsiskyrė herojiškumu, išreikštais lyderiais, žmonėmis, įvykiais, partijos tiesa, o ne paties menininko vizija. Totalitarinė visuomenė neatpažįstamai pakeitė Rusijos tapybą. Jį daugiausia sudarė paveikslai, skirti to meto istoriniams įvykiams, valstybės didvyriams ir vadovams, taip pat paprasto darbininko kasdienybei.

Daugelis tai vadino „griežtu stiliumi“, nes jame nebuvo iliuzijų, spėliojimų, vaikiško nerūpestingumo. Drobėse buvo rodoma tik negailestinga tiesa. To meto didvyriškumas slypėjo vadovo vidinėje įtampoje ir pastangose. Socialistiniame realizme darbas buvo pašaukimas, o didvyriai – pionieriai ir statytojai. Amžiaus pabaigoje kartu su sovietinės kultūros žlugimu rusų tapyboje ateina nauja kryptis.

Postmodernizmas

Nauja rusų tapybos kryptis pakeitė modernizmą, kuris visuomenėje nebuvo visiškai aiškus. Postmodernizmui būdingi fotografiniai vaizdai. Paveikslas kuo arčiau originalios išvaizdos. Stilius išsiskiria tipologiniais bruožais. Visų pirma, baigta forma. Tapytojai naudoja klasikinius vaizdus, ​​tačiau interpretuoja juos naujai, suteikia išskirtinumo. Labai dažnai postmodernizmo atstovai derina formas iš kelių krypčių, suteikdami įvaizdžiui nedidelę ironiją ir savotišką antraeilį.

Kitas krypties bruožas – taisyklių nebuvimas. Postmodernizme menininkas visiškai kontroliuoja savo paveikslo vaizdavimo formų ir manierų pasirinkimą. Tam tikra laisvė menui apskritai suteikė gaivaus kvapo. Vyko meninės instaliacijos ir performansai. Postmodernizmas tapyboje taip pat pasižymi aiškių technikų nebuvimu ir visuotiniu populiarumu. Šios krypties klestėjimas atėjo XX amžiaus 90-aisiais. Ryškiausi jos atstovai – A. Menusas, M. Tkačiovas, S. Nosova, D. Dudnikas.

Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą

Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.

Paskelbta http://www.allbest.ru/

Federalinė švietimo agentūra

Valstybinė švietimo įstaiga

aukštasis profesinis išsilavinimas

meno istorija

Kontrolinis kursinis darbas

XIX amžiaus pabaigos – XX amžiaus pradžios rusų menas

Įvadas

Tapyba

Konstantinas Aleksejevičius Korovinas

Valentinas Aleksandrovičius Serovas

Michailas Aleksandrovičius Vrubelis

"Meno pasaulis"

"Rusijos menininkų sąjunga"

"Deimantų Džekas"

"Jaunimo sąjunga"

Architektūra

Skulptūra

Bibliografija

Įvadas

XIX pabaigos – XX amžiaus pradžios rusų kultūra yra sudėtingas ir prieštaringas Rusijos visuomenės vystymosi laikotarpis. Amžiaus sandūros kultūroje visada yra pereinamojo laikotarpio elementų, apimančių praeities kultūros tradicijas ir naujos besikuriančios kultūros novatoriškas tendencijas. Vyksta tradicijų perkėlimas ir ne tik perkėlimas, bet ir naujų atsiradimas, visa tai susiję su audringu naujų kultūros ugdymo būdų paieškos procesu, pakoreguotu šių laikų socialinio vystymosi. Amžiaus sandūra Rusijoje yra didelių permainų, valstybės santvarkos pasikeitimo, perėjimo nuo klasikinės XIX amžiaus kultūros prie naujosios XX amžiaus kultūros laikotarpis. Naujų rusų kultūros vystymo būdų ieškojimas siejamas su pažangių Vakarų kultūros tendencijų asimiliacija. Krypčių ir mokyklų įvairovė – amžių sandūros rusų kultūros bruožas. Vakarų tendencijos persipynusios ir papildytos šiuolaikiškomis, užpildytomis specifiniu rusišku turiniu. Šio laikotarpio kultūros bruožas yra orientacija į filosofinį gyvenimo supratimą, būtinybę kurti holistinį pasaulio vaizdą, kuriame menas kartu su mokslu vaidina didžiulį vaidmenį. XIX amžiaus pabaigos – XX amžiaus pradžios rusų kultūros dėmesio centre buvo žmogus, kuris, viena vertus, tampa savotiška jungiamąja grandimi margoje mokyklų ir mokslo bei meno sričių įvairovėje ir, viena vertus, savotišku atspirties tašku analizuojant visus. Kita vertus, patys įvairiausi kultūros artefaktai. Taigi galingas filosofinis pagrindas, kuriuo amžių sandūroje buvo grindžiama rusų kultūra.

Pabrėžiant svarbiausius XIX pabaigos – XX amžiaus pradžios Rusijos kultūros raidos prioritetus, negalima ignoruoti svarbiausių jos savybių. XIX amžiaus pabaiga – XX amžiaus pradžia rusų kultūros istorijoje paprastai vadinama Rusijos renesansu arba, palyginti su Puškino aukso amžiumi, rusų kultūros sidabro amžiumi.

Amžiaus sandūroje susiformavo stilius, palietęs visus plastinius menus, pradedant pirmiausia architektūra (kurioje ilgą laiką dominavo eklektika) ir baigiant grafika, kuri buvo vadinama Art Nouveau stiliumi. Šis reiškinys nėra vienareikšmis, modernybėje esama ir dekadentinio pretenzingumo, pretenzingumo, skirto daugiausia buržuaziniam skoniui, tačiau yra ir savaime reikšmingo stiliaus vienybės troškimas. Art Nouveau stilius yra naujas architektūros, tapybos ir dekoratyvinio meno sintezės etapas.

Vaizduojamajame mene Art Nouveau atsiskleidė: skulptūroje - formų sklandumu, ypatingu silueto išraiškingumu, kompozicijų dinamiškumu; tapyboje – vaizdų simbolika, priklausomybė nuo alegorijų. simbolika modernus avangardinis sidabras

Sidabro amžiaus estetikos raidoje svarbų vaidmenį vaidino rusų simbolistai. Simbolika kaip literatūros ir meno reiškinys pirmą kartą pasirodė Prancūzijoje XIX amžiaus paskutiniame ketvirtyje, o amžiaus pabaigoje išplito į didžiąją dalį Europos. Tačiau po Prancūzijos simbolika suvokiama kaip stambiausias, reikšmingiausias ir originaliausias kultūros reiškinys Rusijoje. Rusijos simbolika iš pradžių turėjo iš esmės tas pačias prielaidas kaip Vakarų simbolika: „pozityvios pasaulėžiūros ir moralės krizė“. Pagrindinis rusų simbolistų principas yra gyvenimo estetizavimas ir siekis įvairiais būdais pakeisti logiką ir moralę. Visų pirma, rusiškajai simbolikai būdingas atribojimas su revoliucinio-demokratinio „šeštojo dešimtmečio“ ir populizmo tradicijomis, su ateizmo ideologizacija, utilitarizmu.Rusijos simbolistų nuomone, jie atitinka „grynojo“, laisvo meno principus.

Kitas ryškus sidabro amžiaus reiškinys, įgavęs pasaulinę reikšmę, yra avangardo menas ir estetika. Jau išvardintų estetinės sąmonės sričių erdvėje menininkai avangardistai išsiskyrė pabrėžtinai maištingu charakteriu. Klasikinės kultūros, meno, religijos, socialumo, valstybingumo krizę jie suvokė su džiaugsmu kaip natūralų mirtį, seno, pasenusio, nereikšmingo naikinimą ir suvokė save kaip revoliucionierius, „viso šlamšto“ naikintojus ir kapų kasėjus bei „viso šlamšto“ kūrėjus. viskas nauja, apskritai, nauja besiformuojanti rasė. Nietzsche’s idėjas apie antžmogį, išplėtotas P. Uspenskio, daugelis avangardistų suprato pažodžiui ir išbandė, ypač futuristų, patys.

Iš čia kyla maištas ir pasipiktinimas, troškimas visko iš esmės naujo meninės raiškos priemonėse, požiūrio į meną principuose, polinkis plėsti meno ribas, kol jis atgyja, bet visai kitais principais nei atstovų. teurginės estetikos. 10-ojo dešimtmečio avangardistų gyvenimas. 20 amžiaus – tai visų pirma revoliucinis maištas, anarchistų maištas. Absurdas, chaosas, anarchija pirmą kartą suvokiami kaip modernybės sinonimai ir būtent kaip kūrybingai pozityvūs principai, pagrįsti visišku racionalaus meno principo neigimu ir neracionalaus, intuityvaus, nesąmoningo, beprasmio, abstraktaus, beformio ir kt. kultu. . Pagrindinės rusų avangardo kryptys buvo: abstrakcionizmas (Vasilijus Kandinskis), suprematizmas (Kazimiras Malevičius), konstruktyvizmas (Vladimiras Tatlinas), kubofuturizmas (kubizmas, futurizmas) (Vladimiras Majakovskis).

Tapyba

Amžiaus sandūros tapytojams būdingi kitokie nei klajokliams raiškos būdai, kitos meninės kūrybos formos - prieštaringuose, sudėtinguose ir modernumą atspindinčius vaizdus be iliustratyvumo ir naratyvo. Menininkai skausmingai ieško harmonijos ir grožio pasaulyje, kuriam iš esmės svetima ir harmonija, ir grožis. Todėl daugelis įžvelgė savo misiją grožio jausmo ugdyme. Šis „išvakarių“ metas, permainų viešajame gyvenime laukimas davė pradžią daugybei tendencijų, asociacijų, grupuočių, skirtingų pasaulėžiūrų ir skonių susidūrimo. Tačiau tai taip pat sukėlė universalumą iš visos kartos menininkų, kurie pasirodė po „klasikinių“ klajoklių.

Impresionistinės plenerinės tapybos pamokos, „atsitiktinio kadravimo“ kompozicija, plati laisva tapybinė maniera – visa tai yra tapybinių priemonių raidos evoliucijos rezultatas visuose amžių sandūros žanruose. Ieškodami „grožio ir harmonijos“ menininkai išbando save įvairiomis technikomis ir meno formomis – nuo ​​monumentalios tapybos ir teatro dekoracijų iki knygų dizaino ir menų bei amatų.

Žanrinė tapyba vystėsi 1990-aisiais, tačiau ji vystėsi kiek kitaip nei „klasikiniame“ septintojo ir devintojo dešimtmečių klajoklių judėjime. Taip valstietiška tema atsiskleidžia naujai. S. A. Korovinas (1858-1908) paveiksle „Apie pasaulį“ (1893) vaizduoja kaimo bendruomenės susiskaldymą.

Amžiaus sandūroje istorinėje temoje nubrėžtas kiek savotiškas kelias. Taigi, pavyzdžiui, A. P. Ryabuškinas (1861–1904) daugiau dirba istoriniame nei grynai istoriniame žanre. „XVII amžiaus rusų moterys bažnyčioje“ (1899), „Vestuvių traukinys Maskvoje. XVII amžius “(1901) - tai kasdienės XVII amžiaus Maskvos gyvenimo scenos. Riabuškino stilizacija atsispindi vaizdo plokštumoje, specialioje plastiko ir linijinio ritmo sistemoje, ryškiomis didžiosiomis spalvomis pastatytoje spalvinėje gamyboje, bendrame dekoratyviame sprendime. Riabuškinas drąsiai įveda vietines spalvas į plenero kraštovaizdį, pavyzdžiui, „Vestuvių traukinyje ...“ - raudona vagono spalva, didelės šventinių drabužių dėmės tamsių pastatų ir sniego fone, tačiau, atsižvelgiant į tai, geriausiais spalvų niuansais. Peizažas visada poetiškai perteikia Rusijos gamtos grožį.

Naują tapybos tipą, kuriame folkloro meninės tradicijos yra įvaldytos visiškai ypatingu būdu ir verčiamos į šiuolaikinio meno kalbą, sukūrė F. A. Malyavin (1869-1940. Jo „moterų“ ir „mergaičių“ įvaizdžiai turi tam tikrą simbolinė prasmė – sveika žemė Rusija. Jo paveikslai visada ekspresyvūs, ir nors tai, kaip taisyklė, molbertiniai darbai, po menininko teptuku jie sulaukia monumentalios ir dekoratyvios interpretacijos.“Juokas” (1899, Modernaus meno muziejus, Venecija) , „Sūkurys“ (1906,) – tai tikroviškas valstiečių mergaičių įvaizdis, užkrečiamai garsiai besijuokiančių ar nesuvaldomai besiveržiančių apvaliame šokyje, tačiau šis realizmas kitoks nei antroje amžiaus pusėje.visa drobė.

M. V. Nesterovas (1862-1942) kreipiasi į Senovės Rusijos temą, tačiau Rusijos įvaizdis dailininko paveiksluose pasirodo kaip savotiškas idealus, beveik užburtas pasaulis, derantis su gamta, bet išnykęs amžiams kaip legendinis Kitežo miestas. . Šis aštrus gamtos pojūtis, gėrėjimasis pasauliu, priešais kiekvieną medį ir žolės stiebą, ypač ryškus viename garsiausių Nesterovo ikirevoliucinio laikotarpio kūrinių – „Jaunojo Baltramiejaus vizija“ (1889–1890, ). Atskleidžiant paveikslo siužetą, yra tų pačių stilistinių bruožų kaip ir Riabuškino, tačiau visada išreiškiamas giliai lyriškas gamtos grožio pojūtis, per kurį išryškėja aukštas veikėjų dvasingumas, nušvitimas, atitolimas nuo. perteikiamas pasaulietiškas šurmulys.

M.V. Nesterovas daug piešė religinę monumentalią tapybą. Sieniniai paveikslai visada skirti senovės rusų temai (pavyzdžiui, Gruzijoje – Aleksandrui Nevskiui). Nesterovo sienų tapyboje daug pastebėtų tikrų ženklų, ypač peizaže, portretinių bruožų – šventųjų atvaizde. Menininko siekime plokščiai interpretuoti elegancijos, ornamentalumo, rafinuoto plastinių ritmų rafinuotumo kompoziciją, pasireiškė neabejotina Art Nouveau įtaka.

Pats peizažo žanras XIX amžiaus pabaigoje vystosi taip pat naujai. Tiesą sakant, Levitanas baigė klajoklių paiešką kraštovaizdyje. Naują žodį amžių sandūroje turėjo tarti K.A. Korovinas, V.A. Serovas ir M.A. Vrubelis.

Konstantinas Aleksejevičius Korovinas

Puikiam koloristui Korovinui pasaulis atrodo kaip „spalvų riaušės“. Dosniai gamtos apdovanotas Korovinas užsiėmė ir portretu, ir natiurmortu, tačiau nebūtų klaidinga teigti, kad peizažas išliko jo mėgstamiausias žanras. Į meną jis atsinešė stiprias realistines savo mokytojų iš Maskvos tapybos, skulptūros ir architektūros mokyklos – Savrasovo ir Polenovo – tradicijas, tačiau turi kitokį požiūrį į pasaulį, kelia kitas užduotis. Tapyti plenere jis pradėjo anksti, jau 1883 m. chorvedžio portrete matyti jo savarankiškas plenero principų vystymasis, įkūnytas daugelyje portretų, darytų S. Mamontovo dvare Abramceve. („Valtyje“, T. S. Lyubatovičiaus portretas ir kt.), šiauriniuose peizažuose, įvykdytas S. Mamontovo ekspedicijos į šiaurę metu („Žiema Laplandijoje“). Jo prancūziški peizažai, kuriuos vienija pavadinimas „Paryžiaus žiburiai“, jau yra visiškai impresionistinis paveikslas, pasižymintis aukščiausia etiudo kultūra. Aštrūs, momentiniai didmiesčio gyvenimo įspūdžiai: ramios gatvelės skirtingu paros metu, lengvoje-orinėje aplinkoje ištirpę objektai, suformuoti dinamiško, „drebančio“, vibruojančio potėpio, tokių potėpių srautas, kuris sukuria lietaus šydo ar miesto oro, prisotinto tūkstančiais įvairių garų, iliuzija, – bruožai, primenantys Manet, Pissarro, Monet peizažus. Korovinas yra temperamentingas, emocionalus, impulsyvus, teatrališkas, todėl jo peizažų ryškumas ir romantiškas pakilimas („Paryžius. Kapucinų bulvaras“, 1906 m., Valstybinė Tretjakovo galerija; „Paryžius naktį. Italijos bulvaras“, 1908 m.). Korovinas išlaiko tuos pačius impresionistinio etiudo, tapybinio maestro, stulbinančio meniškumo visuose kituose žanruose bruožus, pirmiausia portretuose ir natiurmortuose, bet ir dekoratyvinėse panose, taikomojoje dailėje, teatro dekoracijose, kuriomis užsiėmė visą gyvenimą (Portretas Chaliapin, 1911, Rusijos muziejus; „Žuvis, vynas ir vaisiai“, 1916, Valstybinė Tretjakovo galerija).

Dosni Korovino dovana tapybai puikiai pasireiškė teatrališkoje ir dekoratyvinėje tapyboje. Kaip teatro dailininkas, jis dirbo Abramtsevo teatre (o Mamontovas bene pirmasis jį įvertino kaip teatro menininką), Maskvos meno teatre, Maskvos privačioje rusų operoje, kur pradėjo visą gyvenimą trunkančią draugystę su Chaliapinu. Diaghilevo įmonė. Korovinas pakėlė teatro dekoracijas ir menininko reikšmę teatre į naują lygmenį, padarė visą revoliuciją suvokdamas menininko vaidmenį teatre ir padarė didelę įtaką savo amžininkams savo spalvingomis, „įspūdingomis“ dekoracijomis. , atskleidžianti pačią muzikinio spektaklio esmę.

Valentinas Aleksandrovičius Serovas

Vienas didžiausių menininkų, rusų tapybos novatorius amžių sandūroje, buvo Valentinas Aleksandrovičius Serovas (1865-1911). Serovas buvo užaugintas tarp iškilių Rusijos muzikinės kultūros veikėjų (jo tėvas – garsus kompozitorius, mama – pianistė), mokėsi pas Repiną ir Chistyakovą.

Serovas dažnai piešia meninės inteligentijos atstovus: rašytojus, menininkus, menininkus (K. Korovino portretai, 1891, Valstybinė Tretjakovo galerija; Levitanas, 1893, Valstybinė Tretjakovo galerija; Jermolova, 1905, Valstybinė Tretjakovo galerija). Visos jos skirtingos, visas giliai individualiai interpretuoja, tačiau intelektualinio išskirtinumo ir įkvėpto kūrybinio gyvenimo šviesa šviečia į visus.

Portretas, peizažas, natiurmortas, buitinė, istorinė tapyba; aliejus, guašas, tempera, anglis – sunku rasti ir vaizdinių, ir grafikos žanrų, kuriuose Serovas neveiktų, ir medžiagų, kurių nenaudotų.

Ypatinga tema Serovo kūryboje yra valstietis. Jo valstietiškame žanre nėra klajojančio socialinio aštrumo, tačiau jaučiamas valstietiško gyvenimo grožis ir harmonija, žavėjimasis sveiku rusų žmonių grožiu („Kaime. Moteris su žirgu“, žemėlapyje , pastelė, 1898, Valstybinė Tretjakovo galerija). Žiemos peizažai yra ypač išskirtiniai dėl savo sidabrinių perlų spalvų gamos.

Serovas istorinę temą interpretavo savaip: Elžbietos ir Jekaterinos II „karališkas medžiokles“ su pramoginiais pasivaikščiojimais naujųjų laikų menininkas perteikė ironiškai, bet ir visada žavėdamasis XVIII amžiaus gyvenimo grožiu. Serovas susidomėjo XVIII amžiumi „Meno pasaulio“ įtakoje ir dėl „Didžiojo kunigaikščio, caro ir imperatoriškosios medžioklės Rusijoje istorijos“ išleidimo.

Serovas buvo giliai mąstantis menininkas, nuolat ieškojęs naujų meninio tikrovės suvokimo formų. Art Nouveau įkvėptos idėjos apie plokštumą ir padidintą dekoratyvumą atsispindėjo ne tik istorinėse kompozicijose, bet ir šokėjos Idos Rubinštein portrete, eskizuose „Europos pagrobimui“ ir „Odisėjai“ bei „Navzikai“ (abu 1910 m., Valstybinė Tretjakovo galerija, kartonas, tempera). Svarbu, kad Serovas gyvenimo pabaigoje atsigręžia į senovės pasaulį. Poetinėje legendoje, jo interpretuotoje laisvai, už klasikinių kanonų ribų, jis nori rasti harmoniją, kurios paieškoms menininkas skyrė visą savo kūrybą.

Michailas Aleksandrovičius Vrubelis

Michailo Aleksandrovičiaus Vrubelio (1856–1910) kūrybinis kelias buvo tiesesnis, nors ir neįprastai sudėtingas. Iki Dailės akademijos (1880 m.) Vrubelis baigė Sankt Peterburgo universiteto teisės fakultetą. 1884 m. jis išvyko į Kijevą prižiūrėti Šv. Kirilo bažnyčios freskų restauravimo darbų ir pats sukūrė keletą monumentalių kompozicijų. Jis daro akvarele eskizus Vladimiro katedros freskoms. Eskizai nebuvo perkelti ant sienų, nes užsakovą išgąsdino jų nekanoniškumas ir išraiškingumas.

90-aisiais, menininkui apsigyvenus Maskvoje, susiformavo paslaptingumo ir kone demoniškos jėgos kupinas Vrubelio rašymo stilius, kurio negalima supainioti su jokiu kitu. Formą jis lipdo kaip mozaiką iš aštrių „briaunuotų“ skirtingų spalvų gabalėlių, tarsi švytinčių iš vidaus („Mergina persiško kilimo fone“, 1886 m., KMRI; „Fortuneteller“, 1895, Valstybinė Tretjakovo galerija) . Spalvų deriniai neatspindi spalvų santykio tikrovės, bet turi simbolinę reikšmę. Gamta neturi galios Vrubeliui. Jis ją pažįsta, puikiai valdo, bet kuria savo fantazijų pasaulį, mažai panašų į realybę. Jis kreipiasi į literatūrines temas, kurias interpretuoja abstrakčiai, bandydamas sukurti amžinus didelės dvasinės galios įvaizdžius. Taigi, ėmęsis „Demono“ iliustracijų, netrukus nukrypsta nuo tiesioginės iliustracijos principo („Tamaros šokis“, „Neverk, vaikeli, neverk veltui“, „Tamara karste“ ir kt.). ). Demono įvaizdis yra pagrindinis viso Vrubelio kūrybos įvaizdis, pagrindinė jo tema. 1899 m. parašė „Skraidantį demoną“, 1902 m. – „Nuleistiną demoną“. Vrubelio demonas visų pirma yra kenčianti būtybė. Jame kančia vyrauja prieš blogį, ir tai yra nacionalinės rusų įvaizdžio interpretacijos ypatumas. Amžininkai, kaip teisingai pastebėta, jo „Demonuose“ įžvelgė intelektualo likimo simbolį – romantiko, maištaujančio bandančio pabėgti iš harmonijos neturinčios tikrovės į nerealų svajonių pasaulį, bet pasinėrusį į šiurkščią žemiškąją tikrovę.

Brandžiausius savo tapybos ir grafikos darbus Vrubelis sukūrė amžių sandūroje – peizažo, portreto, knygų iliustracijos žanre. Šio laikotarpio kūriniuose organizuojant ir dekoratyviai-plokštumiškai interpretuojant drobę ar lakštą, derinant realų ir fantastinį, atsiduodant ornamentiniams, ritmiškai sudėtingiems sprendimams šio laikotarpio darbuose vis labiau ryškėja modernumo bruožai.

Kaip ir K. Korovinas, Vrubelis daug dirbo teatre. Maskvos privačios operos scenoje geriausios jo dekoracijos buvo atliktos Rimskio-Korsakovo operoms „Snieguolė“, „Sadko“, „Pasaka apie carą Saltaną“ ir kitoms, tai yra, tiems kūriniams, kurie suteikė galimybę „bendrauti“ su rusų folkloru. , pasaka, legenda.

Talento universalumas, beribė vaizduotė, nepaprasta aistra tvirtinant kilnius idealus išskiria Vrubelį iš daugelio jo amžininkų.

Viktoras Elpidiforovičius Borisovas-Musatovas

Viktoras Elpidiforovičius Borisovas-Musatovas (1870-1905) yra tiesioginis vaizdinės simbolizmo atstovas. Jo darbai – elegiškas liūdesys dėl senų tuščių „kilmingų lizdų“ ir mirštančių „vyšnių sodų“, gražių moterų, sudvasintų, beveik nežemiškų, apsirengusių kažkokiais nesenstančiais, išorinių vietos ir laiko ženklų nenešančiais kostiumais.

Jo molbertiniai darbai labiausiai primena net ne dekoratyvines plokštes, o gobelenus. Erdvė išspręsta itin sąlygiškai, plokštumiškai, figūros beveik eterinės, kaip, pavyzdžiui, merginos prie tvenkinio paveiksle „Tvenkinys“ (1902, tempera, Valstybinė Tretjakovo galerija), panirusios į svajingą meditaciją, gilus apmąstymas. Išblukę, blyškiai pilki spalvų atspalviai sustiprina bendrą trapaus, nežemiško grožio ir anemiško, vaiduokliško įspūdį, kuris apima ne tik žmogaus atvaizdus, ​​bet ir jo vaizduojamą gamtą. Neatsitiktinai Borisovas-Musatovas vieną savo darbų pavadino „Vaiduokliais“ (1903 m., tempera, Valstybinė Tretjakovo galerija): tylios ir neaktyvios moterų figūros, marmurinės statulos prie laiptų, pusnuogis medis – išblukusi mėlyna spalva, pilki, violetiniai tonai sustiprina vaizduojamojo vaiduokliškumą.

"Meno pasaulis"

„Meno pasaulis“ – 1898 metais Sankt Peterburge iškilusi organizacija, vienijusi aukščiausios meninės kultūros meistrus, anų metų Rusijos meno elitą. „Meno pasaulis“ tapo vienu didžiausių Rusijos meninės kultūros reiškinių. Šioje asociacijoje dalyvavo beveik visi žinomi menininkai.

Pirmųjų žurnalo numerių redakciniuose straipsniuose pagrindinės „Meno pasaulio“ nuostatos apie meno autonomiją, kad šiuolaikinės kultūros problemos yra išskirtinai meninės formos problemos, o pagrindinis meno uždavinys yra ugdyti estetinį Rusijos visuomenės skonį, visų pirma per pažintį su pasaulio meno kūriniais. Privalome jiems atiduoti savo nuopelnus: meno pasaulio dėka anglų ir vokiečių menas išties buvo įvertintas naujai, o svarbiausia – XVIII amžiaus rusų tapyba ir Sankt Peterburgo klasicizmo architektūra daugeliui tapo atradimu. „Meno pasaulis“ kovojo už „kritiką kaip meną“, skelbdamas aukštą profesinę kultūrą ir erudiciją turinčio kritiko-menininko idealą. Tokio kritiko tipą įkūnijo vienas iš „Meno pasaulio“ kūrėjų A.N. Benoit.

„Miriskusniki“ rengė parodas. Pirmoji taip pat buvo vienintelė tarptautinė, kuri, be rusų, subūrė menininkus iš Prancūzijos, Anglijos, Vokietijos, Italijos, Belgijos, Norvegijos, Suomijos ir kt. Jame dalyvavo ir Sankt Peterburgo, ir Maskvos tapytojai bei grafikai. Tačiau plyšys tarp šių dviejų mokyklų – Sankt Peterburgo ir Maskvos – buvo akivaizdus jau beveik nuo pirmos dienos. 1903 metų kovą uždaryta paskutinė, penktoji Meno pasaulio paroda, 1904 metų gruodį išėjo paskutinis žurnalo „Meno pasaulis“ numeris. Dauguma menininkų persikėlė į Maskvos parodos „36“ pagrindu surengtą „Rusijos menininkų sąjungą“, rašytojai – į Merežkovskio grupės atidarytą žurnalą „Naujasis“, Maskvos simbolikai susivienijo aplink žurnalą „Vesy“, muzikantai organizavo „ Šiuolaikinės muzikos vakarai“, Diaghilevas visiškai nuėjo į baletą ir teatrą.

1910 metais „Meno pasauliui“ (kuriam vadovavo Rerichas) buvo bandoma įpūsti gyvybės. „Meno pasaulis“ atėjo šlovė, tačiau „Menų pasaulis“ iš esmės nebeegzistavo, nors formaliai asociacija egzistavo iki XX amžiaus 2 dešimtmečio pradžios (1924 m.) – visiškai stokojant vientisumo, beribės tolerancijos ir pozicijų lankstumo. Antroji „Meno pasaulio“ karta buvo mažiau užsiėmusi molbertinės tapybos problemomis, jų pomėgiai – grafika, daugiausia knygos, teatro ir dekoratyvinės dailės, abiejose srityse jie padarė tikrą meninę reformą. Antroje „Meno pasaulio“ kartoje taip pat buvo didelių asmenų (Kustodijevas, Sudeikinas, Serebryakova, Čehoninas, Grigorjevas, Jakovlevas, Šuchajevas, Mitrochinas ir kt.), tačiau novatoriškų menininkų apskritai nebuvo.

Pagrindinis "Meno pasaulio" menininkas buvo K. A. Somovas (1869-1939). Vyriausiojo Ermitažo kuratoriaus sūnus, baigęs Dailės akademiją ir keliavęs po Europą, Somovas gavo puikų išsilavinimą. Kūrybinė branda jam atėjo anksti, tačiau, kaip teisingai pastebėjo tyrinėtojas (V.N. Petrovas), jame visada buvo tam tikras dvilypumas – kova tarp galingo realistinio instinkto ir skausmingai emocingos pasaulėžiūros.

Somovas, kaip mes jį žinome, pasirodė dailininkės Martynovos portrete („Ponia mėlyna spalva“, 1897–1900, Valstybinė Tretjakovo galerija), portretiniame paveiksle „Praėjusio laiko aidas“ (1903 m., žemėlapyje, aqua. , guašas, Valstybinė Tretjakovo galerija ), kur poetiškai apibūdina trapų, anemišką dekadentiško modelio moterišką grožį, atsisako perteikti tikrus kasdienius modernumo ženklus. Jis aprengia modelius senoviniais kostiumais, suteikia jų išvaizdai slaptos kančios, liūdesio ir svajingumo, skausmingo palūžimo bruožų.

Somovas turi savo amžininkų – intelektualinio elito (V. Ivanovas, Blokas, Kuzminas, Sollogubas, Lansere'as, Dobužinskis ir kt.) grafinių portretų seriją, kurioje jis naudoja vieną bendrą techniką: baltame fone – tam tikrame nesenstančiame. sfera - jis nupiešia veidą, panašumą, kuriame tai pasiekiama ne natūralizuojant, o drąsiais apibendrinimais ir taikliais charakteringų detalių parinkimu. Šis laiko ženklų trūkumas sukuria statiškumo, sustingimo, šaltumo, kone tragiškos vienatvės įspūdį.

Anksčiau nei kas nors kitas „Meno pasaulyje“ Somovas pasuko į praeities temas, į XVIII amžiaus interpretaciją. („Laiškas“, 1896; „Konfidencialumas“, 1897), būdamas Benua Versalio peizažų pirmtakas. Jis pirmasis sukūrė siurrealistinį pasaulį, išaustą iš aukštuomenės, dvaro ir dvaro kultūros motyvų bei savo grynai subjektyvių meninių pojūčių, persmelktą ironijos. „Meno pasaulio“ istorizmas buvo pabėgimas nuo realybės. Ne praeitis, o jos pastatymas, jos negrįžtamumo ilgesys – tai pagrindinis jų motyvas. Ne tikra pramoga, o linksmybių žaidimas su bučiniais alėjose – toks yra Somovas.

Ideologinis „Meno pasaulio“ lyderis buvo A. N. Benois (1870-1960) – neįprastai įvairiapusis talentas. Tapytojas, molberto grafikas ir iliustratorius, teatro dailininkas, režisierius, baleto libretų autorius, meno teoretikas ir istorikas, muzikos veikėjas, A. Bely žodžiais tariant, buvo pagrindinis „Meno pasaulio“ politikas ir diplomatas. Kaip menininką, jį su Somovu sieja stilistinės tendencijos ir priklausomybė nuo praeities („Esu apsvaigęs nuo Versalio, tai kažkokia liga, meilė, kriminalinė aistra... Visiškai persikėliau į praeitį...“) . Versalio peizažuose Benua suliejo istorinę XVII amžiaus rekonstrukciją. ir šiuolaikiniai menininko įspūdžiai, prancūzų klasicizmo suvokimas, prancūziška graviūra. Iš čia aiški kompozicija, aiškus erdviškumas, didybė ir šaltas ritmų griežtumas, priešprieša tarp meno paminklų grandioziškumo ir žmonių figūrų menkumo, kurie tarp jų yra tik personalas (1-oji Versalio serija 1896–1898 m. „Paskutiniai Liudviko XIV pasivaikščiojimai“). Antrojoje Versalio serijoje (1905-1906) ironija, būdinga ir pirmiesiems lapams, nuspalvinta kone tragiškomis natomis („Karaliaus žygis“, c., guašas, akva, auksas, sidabras, rašiklis, 1906 m. , Valstybinė Tretjakovo galerija). Benois mąstymas – tai teatro menininko, puikiai pažinusio ir jausto teatrą, mąstymas par excellence.

Gamtą Benua suvokia asociatyviu ryšiu su istorija (Pavlovsko, Peterhofo, Carskoje Selo vaizdai, jo atlikti akvarelės technika).

Benua iliustratorius (Puškinas, Hofmanas) – visas puslapis knygos istorijoje. Priešingai nei Somovas, Benois kuria pasakojimo iliustraciją. Puslapio plokštuma jam nėra savitikslis. Knygos iliustracijos šedevras buvo grafinis „Bronzinis raitelis“ (1903, 1905, 1916, 1921–1922 m., tušas ir akvarelė imituojanti spalvotą medžio raižinį). Didžiosios poemos iliustracijų serijoje pagrindinis veikėjas – Peterburgo architektūrinis kraštovaizdis, dabar iškilmingai apgailėtinas, dabar ramus, dabar grėsmingas, prieš kurį Eugenijaus figūra atrodo dar nereikšmingesnė. Taip Benua išreiškia tragišką konfliktą tarp Rusijos valstybingumo likimo ir asmeninio mažo žmogaus likimo („Ir visą naktį vargšas beprotis, / Kur tik pasuko kojas, / Bronzinis raitelis buvo visur su juo / Su sunkus šuoliais šuoliais“).

Būdamas teatro menininku, Benois sukūrė „Rusijos sezonų“ spektaklius, iš kurių garsiausias buvo baletas „Petruška“ pagal Stravinskio muziką, daug dirbo Maskvos dailės teatre, o vėliau – beveik visuose svarbiausiuose. Europos etapai.

Ypatingą vietą „Meno pasaulyje“ užima N. K. Roerichas (1874-1947). Rytų filosofijos ir etnografijos žinovas, archeologas-mokslininkas Rerichas įgijo puikų išsilavinimą iš pradžių namuose, vėliau Sankt Peterburgo universiteto teisės ir istorijos-filologijos fakultetuose, vėliau Dailės akademijoje, dirbtuvėse. Kuindži, o Paryžiuje – F. Cormono studijoje. Anksti jis įgijo mokslininko autoritetą. Su „Meno pasauliu“ jį siejo ta pati meilė retrospekcijai, tik ne XVII–XVIII a., o pagoniškoje slavų ir skandinavų senovėje, Senovės Rusijoje; stilistinės tendencijos, teatrinis dekoratyvumas („Pasiuntinys“, 1897 m., Valstybinė Tretjakovo galerija; „Senukai susilieja“, 1898 m., Rusų muziejus; „Prasmė“, 1901 m., Rusų muziejus). Rerichas buvo glaudžiausiai susijęs su rusų simbolizmo filosofija ir estetika, tačiau jo menas netilpo į esamų krypčių rėmus, nes pagal menininko pasaulėžiūrą jis tarsi atsigręžė į visą žmoniją. apeliuoti už draugišką visų tautų sąjungą. Iš čia ir ypatingas jo paveikslų epiškumas.

Po 1905 metų Rericho kūryboje išaugo panteistinės mistikos nuotaika. Istorinės temos užleidžia vietą religinėms legendoms (Dangaus mūšis, 1912, Rusijos muziejus). Rusijos ikona padarė didžiulę įtaką Rerichui: jo dekoratyvinis skydas „Keržento mūšis“ (1911) buvo eksponuojamas atliekant to paties pavadinimo fragmentą iš Rimskio-Korsakovo operos „Pasakojimas apie nematomą Kitežo miestą ir mergelę Fevroniją“ m. Paryžiaus rusų sezonai.

„Meno pasaulis“ buvo didelis amžių sandūros estetinis judėjimas, pervertinęs visą šiuolaikinę meninę kultūrą, patvirtinęs naujus skonius ir problemas, sugrąžinęs į meną – aukščiausiame profesiniame lygyje – prarastas formas. knygų grafika o teatrinė ir dekoratyvinė tapyba, jų pastangomis pelniusi visos Europos pripažinimą, kūrusi naują meno kritiką, populiarino rusų meną užsienyje, tiesą sakant, net atvėrė kai kuriuos jo etapus, pavyzdžiui, Rusijos XVIII a. „Meno pasaulis“ sukūrė naujo tipo istorinę tapybą, portretą, peizažą, turintį savitų stilistinių bruožų (ryškios stilistinės tendencijos, grafikos technikų vyravimas prieš tapybines, grynai dekoratyvus spalvos supratimas ir kt.). Tai lemia jų reikšmę rusų menui.

„Meno pasaulio“ silpnybės pirmiausia atsispindėjo programos margume ir nenuoseklumu, skelbiant modelį „arba Böcklin, tada Manet“; idealistinėse pažiūrose į meną, paveiktame abejingumui pilietinėms meno užduotims, programinėje apatijoje, socialinio paveikslo reikšmės praradimui. „Meno pasaulio“ intymumas, grynas estetiškumas nulėmė trumpą istorinį jo gyvenimo laikotarpį grėsmingų tragiškų artėjančios revoliucijos ženklų eroje. Tai buvo tik pirmieji žingsniai kūrybinių ieškojimų kelyje, ir labai greitai jaunieji aplenkė meno pasaulio studentus.

"Rusijos menininkų sąjunga"

1903 metais buvo įkurta viena didžiausių amžiaus pradžios parodų asociacijų – Rusijos dailininkų sąjunga. Iš pradžių į jį pateko beveik visi iškilūs „Meno pasaulio“ veikėjai – Benua, Bakstas, Somovas, Vrubelis, Borisovas-Musatovas – pirmųjų parodų dalyviai. Asociacijos kūrimo iniciatoriai buvo Maskvos menininkai, susiję su „Meno pasauliu“, tačiau nuslopinti programinės peterburgiečių estetikos.

Nacionalinis peizažas, su meile nutapyti valstietiškos Rusijos paveikslai – vienas pagrindinių „Sąjungos“ menininkų žanrų, kuriame „rusiškas impresionizmas“ savotiškai reiškėsi savo vyraujančiais kaimo, o ne miesto motyvais. Taigi I.E. peizažai. Grabaras (1871–1960) savo lyriška nuotaika, geriausiais vaizdiniais niuansais, atspindinčiais momentinius tikrosios gamtos pokyčius, yra savotiška paralelė Rusijos žemėje su prancūzų impresionistiniu kraštovaizdžiu („Rugsėjo sniegas“, 1903 m., Valstybinė Tretjakovo galerija). Grabaro susidomėjimas matomos spalvos skaidymu į spektrines, grynas paletės spalvas taip pat sieja jį su neoimpresionizmu, su J. Seurat ir P. Signac („Kovo sniegas“, 1904 m., Valstybinė Tretjakovo galerija). Spalvų žaismas gamtoje, sudėtingi koloristiniai efektai tampa „Sąjungininkų“, kuriančių ant drobės vaizdinį ir plastinį vaizdinį pasaulį, neturintį pasakojimo ir iliustratyvumo, įdėmiai tyrinėjamų objektų.

„Sąjungos“ meistrų tapyboje susidomėjus šviesos ir oro perdavimu, objekto ištirpimas šviesos-oro terpėje niekada nepastebimas. Spalva tampa dekoratyvi.

„Sąjungininkai“, priešingai nei peterburgiečiai – „Meno pasaulio“ grafikai, dažniausiai yra tapytojai su padidintu dekoratyviniu spalvų pojūčiu. Puikus to pavyzdys yra F.A. paveikslai. Maljavinas.

Apskritai Sąjungininkai traukė ne tik į plenerus, bet ir į monumentalias vaizdines formas. Iki 1910 m., „Meno pasaulio“ skilimo ir antrinio formavimosi metu, „Sąjungos“ parodose buvo galima pamatyti intymų peizažą (Vinogradovas, Yuonas ir kt.), tapybą, artimą prancūzų divizionizmui (Grabaras). , ankstyvasis Larionovas) arba artima simbolikai (P. Kuznecovas, Sudeikinas); juose dalyvavo ir Diaghilevo „Meno pasaulio“ menininkai – Benua, Somovas, Bakstas.

„Rusijos dailininkų sąjunga“, turinti tvirtus realistinius pagrindus, suvaidinusi reikšmingą vaidmenį šalies vaizduojamajame mene, turėjo tam tikros įtakos sovietinės tapybos mokyklos formavimuisi, gyvavusiai iki 1923 m.

1907 m. Maskvoje žurnalas „Golden Fleece“ surengė vienintelę menininkų, sekančių Borisovą-Musatovą, parodą „Mėlynoji rožė“. P. Kuznecovas tapo pirmaujančiu Mėlynosios rožės menininku. „Mėlynieji lokiai“ yra arčiausiai simbolikos, kuri pirmiausia reiškėsi jų „kalba“: nuotaikų netvirtumas, neaiškus, neišverčiamas asociacijų muzikalumas, spalvinių santykių išgryninimas. Estetinė parodos dalyvių platforma turėjo įtakos ir vėlesniais metais, o šios parodos pavadinimas 900-ųjų antroje pusėje tapo įprastu visos meno krypties pavadinimu. Visa „Mėlynosios rožės“ veikla taip pat turi stipriausią Art Nouveau stiliaus įtakos (plokštuminė-dekoratyvinė formų stilizacija, įnoringi linijiniai ritmai) įspaudą.

P. V. Kuznecovo (1878-1968) kūriniai atspindi pagrindinius Mėlynųjų lokių principus. Kuznecovas sukūrė dekoratyvinę panelę-paveikslą, kuriame siekė abstrahuotis nuo kasdieninio konkretumo, parodyti žmogaus ir gamtos vienovę, amžinojo gyvenimo ir gamtos ciklo stabilumą, žmogaus sielos gimimą šioje harmonijoje. Iš čia ir monumentalių tapybos formų, svajingų-kontempliatyvių, išgrynintų nuo visko momentinių, universalių, nesenstančių natų troškimas, nuolatinis noras perteikti materijos dvasingumą. Figūra yra tik ženklas, išreiškiantis sąvoką; spalva padeda perteikti jausmus; ritmas - siekiant įvesti į tam tikrą pojūčių pasaulį (kaip ikonų tapyboje - meilės, švelnumo, liūdesio ir kt. simbolis). Taigi tolygus šviesos pasiskirstymas visame drobės paviršiuje yra vienas iš Kuznecovo dekoratyvinio efekto pagrindų. Serovas sakė, kad P. Kuznecovo prigimtis „kvėpuoja“. Tai puikiai išreikšta jo kirgizų (stepių) ir bucharos apartamentuose, Vidurinės Azijos peizažuose. Kuznecovas studijavo senovės rusų ikonų tapybos technikas, ankstyvąjį italų renesansą. Šis kreipimasis į klasikines pasaulio meno tradicijas, ieškant savo puikaus stiliaus, kaip teisingai pastebėjo tyrinėtojai, turėjo esminės reikšmės laikotarpiu, kai bet kokios tradicijos dažnai buvo visiškai neigiamos.

Rytų – Irano, Egipto, Turkijos – egzotika realizuojama M. S. Saryano (1880-1972) peizažuose. Rytai Armėnijos menininkui buvo natūrali tema. Saryanas savo tapyboje kuria pasaulį kupiną ryškaus dekoratyvumo, aistringesnį, žemiškesnį nei Kuznecovo, o vaizdinis sprendimas visada paremtas kontrastingais spalviniais santykiais, be niuansų, aštrių šešėlių palyginime („Datulių palmė, Egiptas“, 1911 m. , žemėlapiai. , tempera, GTG).

Sarjano vaizdai yra monumentalūs dėl formų apibendrinimo, didelių spalvingų plokštumų, bendro kalbos lapiarumo – tai, kaip taisyklė, apibendrintas Egipto vaizdas, nesvarbu, ar, Persija, gimtoji Armėnija, išlaikant gyvybinį natūralumą, jei parašyta iš gamtos. Dekoratyvinės Saryano drobės visada linksmos, atitinka jo kūrybiškumo idėją: „... meno kūrinys yra pats laimės, tai yra kūrybinio darbo, rezultatas. Vadinasi, tai turėtų įžiebti žiūrovo kūrybinio degimo liepsną, prisidėti prie jo prigimtinio laimės ir laisvės troškimo identifikavimo.

"Deimantų Džekas"

1910 metais nemažai jaunų menininkų – P. Končalovskis, I. Maškovas, A. Lentulovas, R. Falkas, A. Kuprinas, M. Larionovas, N. Gončarova ir kiti – susijungė į organizaciją „Jack of Diamonds“, kuri turėjo savo savo chartiją, surengė parodas ir išleido savo straipsnių rinkinius. „Deimantų Džekas“ iš tikrųjų egzistavo iki 1917 m. Kadangi postimpresionizmas, pirmiausia Cezanne'as, buvo „reakcija į impresionizmą“, tai „Deimantų Džekas“ priešinosi „mėlynojo“ simbolinės kalbos neapibrėžtumui, neišverčiamumui, subtiliausiems niuansams. Rožė“ ir „Meno pasaulio“ estetinis stilizmas . Pasaulio medžiagiškumo, „medžiagiškumo“ nuneštas „Deimantų kragas“ išpažino aiškią paveikslo konstrukciją, pabrėžė formos objektyvumą, intensyvumą, spalvų pilnumą. Neatsitiktinai natiurmortas tampa mėgstamiausiu „Valetovičių“ žanru, kaip ir peizažas tampa mėgstamiausiu Rusijos dailininkų sąjungos narių žanru. Subtilumą perteikiant nuotaikų kaitą, charakteristikų psichologiškumą, būsenų nuvertinimą, „Mėlynųjų nešikų“ tapybos dematerializavimą, jų romantinę poeziją „valetovičiai“ atmeta. Jiems priešinasi beveik spontaniškas spalvų šventiškumas, kontūrinio piešimo išraiška, sultinga pastolė plati rašymo maniera, perteikianti optimistišką pasaulio viziją, kurianti kone farsišką, kvadratinę nuotaiką. „Deimantų kragas“ leidžia tokius formos aiškinimo supaprastinimus, kurie prilygsta populiariam populiariam spaudiniui, liaudiškam žaislui, plytelių tapybai, iškabai. Potraukis primityvumui (iš lot. primitivus – primityvus, pradinis) pasireiškė įvairiuose menininkus, kurie, ieškodami meninio suvokimo betarpiškumo ir vientisumo, mėgdžiojo supaprastintas vadinamųjų primityvių epochų – primityviųjų genčių ir tautybių – meno formas. „Deimantų džekas“ savo suvokimą sėmėsi iš Sezano (iš čia kartais vadinamas „rusiškasis cezanneizmas“), dar labiau iš kubizmo („formų „pokytis“) ir net iš futurizmo (dinamika, įvairios formos modifikacijos).

Ypatingas formos supaprastinimas, tiesioginis ryšys su ženklinimo menu ypač pastebimas M.F. Larionovas (1881-1964), vienas iš „Deimantų Džeko“ įkūrėjų, tačiau jau 1911 m. Larionovas piešia peizažus, portretus, natiurmortus, dirba Diaghilevo įmonės teatro menininku, vėliau kreipiasi į žanrinę tapybą, jo tema – provincijos gatvės gyvenimas, kareivių kareivinės. Formos plokščios, groteskiškos, tarsi tyčia stilizuotos kaip vaikiškas piešinys, populiarus spaudinys ar iškaba. 1913 metais Larionovas išleido savo knygą „Luchizmas“ – iš tikrųjų pirmąją iš abstrakčiojo meno manifestų, kurių tikrieji kūrėjai Rusijoje buvo V. Kandinskis ir K. Malevičius.

Menininkas N.S. Gončarova (1881-1962), Larionovo žmona, savo žanro paveiksluose išugdė tas pačias tendencijas, daugiausia valstietiška tema. Apžvelgiamais metais jos kūryboje, dekoratyvesnėje ir spalvingesnėje už Larionovo meną, monumentalioje savo vidine jėga ir lakoniškumu, ryškiai juntama aistra primityvumui. Apibūdinant Gončarovos ir Larionovo kūrybą, dažnai vartojamas terminas „neoprimityvizmas“.

M.Z. Chagallas (1887-1985) kūrė fantazijas, transformuotas iš nuobodžių mažo miestelio Vitebsko gyvenimo įspūdžių ir interpretuotas naiviai-poetiška ir groteskiška-simboliška dvasia. Su siurrealistine erdve, ryškiomis spalvomis, apgalvotu formų primityvavimu, Chagallas pasirodo artimas ir vakarietiškam ekspresionizmui, ir primityviajam liaudies menui („Aš ir kaimas“, 1911 m., Šiuolaikinio meno muziejus, Niujorkas; „Virš Vitebsko“, 1914 m. , kol. Zak. Torontas; „Vestuvės“, 1918, Valstybinė Tretjakovo galerija).

"Jaunimo sąjunga"

Jaunimo sąjunga yra Sankt Peterburgo organizacija, susikūrusi beveik kartu su Deimantų Džeku (1909). Pagrindinį vaidmenį jame atliko L. Ževeržejevas. Kaip ir „valetovcai“, „Jaunimo sąjungos“ nariai išleido teorines rinkinius. Iki asociacijos žlugimo 1917 m. „Jaunimo sąjunga“ neturėjo konkrečios programos, išpažįstančios simboliką, ir kubizmą, ir futurizmą, ir „neobjektyvumą“, tačiau kiekvienas iš menininkų turėjo savo kūrybinį veidą.

Ikirevoliucinių metų menas Rusijoje pasižymi neįprastu meninių ieškojimų sudėtingumu ir nenuoseklumu, taigi ir nuosekliais grupuočių su savo programos nustatymais ir stilistinėmis simpatijomis. Tačiau kartu su abstrakčių formų eksperimentuotojais to meto Rusijos mene, „Meno pasaulis“ ir „Goluborozitai“, „sąjungininkai“, „deimantų peizažai“ ir toliau veikė tuo pačiu metu. galingas neoklasikinių srovių srautas, kurio pavyzdžiu gali būti aktyvaus „Mir meno“ nario „antrojoje kartoje“ Z. E. Serebryakovos (1884-1967) darbas. Poetinio žanro drobėse su lakonišku piešiniu, apčiuopiamu plastišku lipdymu ir kompozicijos balansu Serebryakova kilusi iš aukštų nacionalinių rusų meno tradicijų, pirmiausia Venetsianovo, o dar toliau – senovės rusų meno („Valstiečiai“, 1914 m., Rusijos muziejus; „Derlius“, 1915 m., Odesos dailės muziejus; „Drobės balinimas“, 1917 m., Valstybinė Tretjakovo galerija).

Galiausiai, puikus tautinių tradicijų gyvybingumo įrodymas, didžioji senovės rusų tapyba yra K. S. Petrovo-Vodkino (1878-1939), menininko mąstytojo, vėliau tapusio iškiliausiu sovietmečio meno meistru, kūryba. Garsiajame paveiksle „Raudonojo arklio maudymas“ (1912 m., penktadienis) menininkas pasitelkė vaizdinę metaforą. Kaip buvo teisingai pastebėta, jaunuolis ant ryškiai raudono žirgo kelia asociacijas su populiariu Šv. Jurgio Nugalėtojo („Šventojo Egoro“) įvaizdžiu ir apibendrintu siluetu, ritmiška, kompaktiška kompozicija, kontrastingų spalvų dėmių sodrumu. skamba visa jėga, o formų interpretacijos lėkštumas veda į senovės rusų ikonos atminimą. Darniai nušvitusį vaizdą Petrovas-Vodkinas kuria monumentaliame paveiksle „Merginos prie Volgos“ (1915 m., Valstybinė Tretjakovo galerija), kuriame taip pat jaučia savo orientaciją į rusų meno tradicijas, vedančias meistrą į tikrą tautiškumą.

Architektūra

Labai išsivysčiusio pramoninio kapitalizmo era sukėlė didelių architektūros pokyčių, pirmiausia miesto architektūroje. Atsiranda naujų tipų architektūros statiniai: gamyklos, stotys, parduotuvės, bankai, atsiradus kinui – kino teatrai. Perversmą padarė naujos statybinės medžiagos: gelžbetoninės ir metalinės konstrukcijos, kurios leido užtverti milžiniškas erdves, padaryti didžiulius vitrinas, sukurti keistą apkaustų raštą.

Paskutiniame XIX amžiaus dešimtmetyje architektams tapo aišku, kad naudojant istorinius praeities stilius, architektūra atsidūrė aklavietėje, tyrėjų teigimu, reikėjo, anot tyrinėtojų, „nepertvarkyti“ istorijos. stilius, bet kūrybiškai suvokti tai, kas nauja, besikaupianti sparčiai augančio kapitalistinio miesto aplinkoje. Paskutiniai XIX amžiaus metai – XX amžiaus pradžia yra modernybės dominavimo Rusijoje laikas, kuris Vakaruose susiformavo pirmiausia Belgijos, Pietų Vokietijos ir Austrijos architektūroje, apskritai kosmopolitiškas reiškinys (nors čia rusiškas modernumas skiriasi nuo vakarietiškojo Europos, nes tai mišinys su istoriniu neorenesansu, neobaroku, neorokoko ir kt.).

Ryškus Art Nouveau pavyzdys Rusijoje buvo F.O. Šekhtelis (1859-1926). Pelningi namai, dvarai, prekybos įmonių ir stočių pastatai - visuose žanruose Shekhtel paliko savo rašyseną. Jam efektinga pastato asimetrija, organiškas tūrių didinimas, kitoks fasadų pobūdis, balkonų, prieangių, erkerių, sandrikų panaudojimas virš langų, stilizuoto lelijų ar vilkdalgių vaizdo įvedimas į pastatą. architektūrinis dekoras, vitražų naudojimas su tuo pačiu ornamento motyvu, skirtingos medžiagų faktūros interjero kūrime. Keistas raštas, pastatytas ant linijų vingių, nusidriekia į visas pastato dalis: Art Nouveau pamėgtas mozaikinis frizas arba išblukusių dekadentinių spalvų glazūruotų keraminių plytelių diržas, vitražų apkaustai, tvoros raštas, balkono grotelės; ant laiptų kompozicijos, net ant baldų ir pan. Visko dominuoja kaprizingi vingiuoti kontūrai. Art Nouveau galima atsekti tam tikrą evoliuciją, du raidos etapus: pirmasis yra dekoratyvus, turintis ypatingą aistrą ornamentui, dekoratyvinei skulptūrai ir tapybai (keramika, mozaika, vitražai), antrasis yra labiau konstruktyvus, racionalus.

Art Nouveau yra gerai atstovaujamas Maskvoje. Šiuo laikotarpiu čia buvo statomos geležinkelio stotys, viešbučiai, bankai, pasiturinčios buržuazijos dvarai, daugiabučiai namai. Ryabushinsky dvaras prie Nikitsky vartų Maskvoje (1900-1902, architektas F.O. Shekhtel) yra tipiškas Rusijos Art Nouveau pavyzdys.

Apeliuoti į senovės rusų architektūros tradicijas, tačiau modernumo technikomis, ne kopijuojant natūralistines viduramžių Rusijos architektūros detales, būdingas XIX amžiaus vidurio „rusiškajam stiliui“, bet laisvai jį varijuojant, stengiantis perteikti pačią senovės Rusijos dvasią, davė pradžią vadinamajam neorusiškajam XX amžiaus pradžios stiliui. (kartais vadinamas neoromantizmu). Jis skiriasi nuo paties Art Nouveau pirmiausia užmaskavimu, o ne atskleidimu, kas būdinga Art Nouveau, vidine pastato struktūra ir utilitarine paskirtimi, slypinčia už sudėtingos ornamentikos (Shekhtel – Jaroslavskio stotis Maskvoje, 1903–1904; A.V. Shchusev). - Kazanskio stotis Maskvoje, 1913-1926; V. M. Vasnecovas - senasis Tretjakovo galerijos pastatas, 1900-1905). Tiek Vasnecovas, tiek Shchusevas, kiekvienas savaip (o antrasis – labai didelės pirmosios įtakos), buvo persmelkti senovės Rusijos architektūros, ypač Novgorodo, Pskovo ir ankstyvosios Maskvos, grožio, vertino jos tautinį identitetą ir kūrybiškai interpretavo ją. formų.

Art Nouveau buvo sukurtas ne tik Maskvoje, bet ir Sankt Peterburge, kur jis vystėsi neabejotinai veikiamas skandinaviškojo, vadinamojo „šiaurės moderno“: P.Yu. Suzoras 1902-1904 m stato Singer kompanijos pastatą Nevskio prospekte (dabar – Knygų namai). Ant pastato stogo esanti antžeminė sfera turėjo simbolizuoti įmonės veiklos tarptautiškumą. Fasadas buvo apkaltas brangakmeniais (granitu, labradoritu), bronza, mozaikomis. Bet monumentaliojo Sankt Peterburgo klasicizmo tradicijos turėjo įtakos Sankt Peterburgo modernizmui. Tai buvo postūmis atsirasti kitai modernybės atšakai – XX amžiaus neoklasicizmui. Dvare A.A. Polovcovas Kamenny saloje Sankt Peterburge (1911-1913) architektas I.A. Fominas (1872-1936) visapusiškai paveikė šio stiliaus bruožus: fasadas (centrinis tūris ir šoniniai sparnai) buvo išspręstas jonine tvarka, o dvaro interjerai sumažinta ir kuklesne forma tarsi atkartoja Tauridės rūmų salės anfiladė, tačiau didžiuliai žiemos sodo pusrotondos langai, stilizuotas architektūrinių detalių piešinys aiškiai nusako amžiaus pradžios laiką. Grynai Sankt Peterburgo amžiaus pradžios architektūros mokyklos kūriniai – daugiabučiai namai – Kamennoostrovskio (Nr. 1-3) prospekto pradžioje, grafas M.P. Tolstojus prie Fontankos (Nr. 10-12), pastatai b. Azovo-Dono bankas Bolšaja Morskajoje ir viešbutis „Astoria“ priklauso architektui F.I. Lidvalis (1870-1945), vienas ryškiausių Sankt Peterburgo Art Nouveau meistrų.

Art Nouveau buvo vienas reikšmingiausių stilių, kuris baigė XIX amžių ir atvėrė kitą. Jame panaudoti visi šiuolaikiniai architektūros pasiekimai. Modernus – tai ne tik tam tikra konstruktyvi sistema. Nuo klasicizmo valdymo laikų modernus yra bene nuosekliausias stilius savo holistiniu požiūriu, ansamblišku interjero sprendimu. Art Nouveau kaip stilius fiksavo baldų, indų, audinių, kilimų, vitražų, keramikos, stiklo, mozaikų meną, visur atpažįstamas iš pieštų kontūrų ir linijų, ypatingos išblukusių, pastelinių spalvų paletės ir jos mėgstamiausias lelijų ir vilkdalgių raštas.

Skulptūra

Rusijos skulptūra XIX–XX amžių sandūroje. o pirmuosius ikirevoliucinius metus žymi keli pagrindiniai vardai. Visų pirma, tai P.P. Trubetskojus (1866-1938). Jo ankstyvieji rusiški darbai (Levitano portretas, Tolstojaus ant žirgo atvaizdas, abu – 1899 m., bronza) suteikia pilną Trubetskojaus impresionistinio metodo vaizdą: forma tarsi visa persmelkta šviesos ir oro, dinamiška, skirta žiūrėjimui. iš visų požiūrių ir iš skirtingų kampų sukuria įvairiapusę vaizdo charakteristiką. Ryškiausias P. Trubetskoy darbas Rusijoje buvo bronzinis paminklas Aleksandrui III, pastatytas 1909 metais Sankt Peterburge, Znamenskajos aikštėje. Čia Trubetskoy palieka savo impresionistinį stilių. Tyrėjai ne kartą pažymėjo, kad Trubetskoy imperatoriaus įvaizdis yra tarsi išspręstas, priešingai nei Falconet, o šalia „Bronzinio raitelio“ tai yra beveik satyrinis autokratijos įvaizdis. Mums atrodo, kad šis kontrastas turi kitokią prasmę; ne Rusija, „pakelta ant užpakalinių kojų“, kaip laivas, nuleistas į Europos vandenis, o taikos, stabilumo ir stiprybės Rusiją simbolizuoja šis raitelis, sunkiai sėdintis ant sunkaus žirgo.

Impresionizmas savotiška, labai individualia kūrybine refrakcija rado išraišką A. S. Golubkinos (1864-1927) kūryboje. Golubkinos atvaizduose, ypač moteriškuose, daug aukšto moralinio grynumo, gilios demokratijos. Tai dažniausiai paprastų vargšų atvaizdai: išsekusios moterys ar liguistai „požemio vaikai“.

Įdomiausia Golubkinos kūryboje yra jos portretai, visada dramatiškai intensyvūs, paprastai būdingi šio meistro kūrybai, ir neįprastai įvairūs (V. F. Erno portretas (mediena, 1913 m., Valstybinė Tretjakovo galerija) arba Andrejaus Belio biustas ( gipsas, 1907, Valstybinė Tretjakovo galerija)) .

Trubetskoy ir Golubkina darbuose, nepaisant visų jų skirtumų, yra kažkas bendro: bruožai, dėl kurių jie yra susiję ne tik su impresionizmu, bet ir su sklandžių linijų bei modernumo formų ritmu.

Amžiaus pradžios skulptūrą užfiksavęs impresionizmas mažai paveikė S. T. Konenkovo ​​(1874-1971) kūrybą. Marmurinis „Nike“ (1906 m., Valstybinė Tretjakovo galerija) su aiškiai portretiniais (be to, slaviškais) apvalaus veido bruožais su įdubimais skruostuose vaizduoja darbus, kuriuos Konenkovas atliko po kelionės į Graikiją 1912 m. Graikų pagonybės mitologijos vaizdai yra persipynė su slavų mitologija. Konenkovas pradeda dirbti su medžiu, daug semiasi iš rusų folkloro, rusų pasakų. Iš čia jo „Stribogas“ (medis, 1910 m., Valstybinė Tretjakovo galerija), „Velikosil“ (medis, privatus, kol.), elgetų ir senų žmonių atvaizdai („Senis-Polyevičius“, 1910).

Medinės skulptūros atgimime – didelis Konenkovo ​​nuopelnas. Meilė rusų epui, rusų pasakai sutapo su senovės rusų ikonų tapybos, senovės rusų medžio skulptūros „atradimu“, domėjimusi senovės rusų architektūra. Skirtingai nei Golubkina, Konenkovui trūksta dramos, psichinio žlugimo. Jo vaizdai kupini populiaraus optimizmo.

Portrete Konenkovas vienas pirmųjų amžiaus pradžioje iškėlė spalvų problemą. Jo akmens ar medžio spalva visada yra labai subtili, atsižvelgiant į medžiagos ypatybes ir plastikinio tirpalo ypatybes.

Iš šimtmečio pradžios monumentalių kūrinių būtina pažymėti paminklą N.V. Gogolis N.A. Andrejevas (1873-1932), atidarytas Maskvoje 1909 m. Tai paskutinių savo gyvenimo metų Gogolis, nepagydomai sergantis. Neįprastai išraiškingas yra jo liūdnas profilis su aštria ("Gogolio") nosimi, plona figūra, apgaubta paltu; Lapidine skulptūros kalba Andrejevas perteikė didelės kūrybingos asmenybės tragediją. Bareljefiniame frize ant pjedestalo daugiafigūriose kompozicijose nemirtingi Gogolio herojai vaizduojami visai kitaip, su humoru ar net satyriškai.

A. T. Matvejevas (1878-1960). Impresionistinę mokytojo įtaką jis įveikė ankstyvuosiuose darbuose – akte (pagrindinė tų metų tema. Griežta architektonika, stabilių apibendrintų formų lakonizmas, nušvitimo, ramybės, harmonijos būsena išskiria Matvejevą, tiesiogiai priešpastatydamas jo kūrybą skulptūrinei. impresionizmas.

Kaip teisingai pastebėjo tyrėjai, magistro darbai skirti ilgam, apgalvotam suvokimui, reikalauja vidinės nuotaikos, „tylos“ ir tuomet visapusiškiausiai ir giliausiai atsiveria. Jie turi plastinių formų muzikalumą, puikų meninį skonį ir poeziją. Visos šios savybės būdingos V.E. antkapiui. Borisovas-Musatovas Tarusoje (1910, granitas). Miegančio berniuko figūroje sunku įžvelgti ribą tarp miego ir nebūties, o tai daroma pagal geriausias XVIII amžiaus memorialinės skulptūros tradicijas. Kozlovskis ir Martos su išmintingu ramiu mirties priėmimu, kuris savo ruožtu mus veda dar toliau, iki archajiškų senovinių stelų su „laidotuvių skanėstų“ scenomis. Šis antkapis yra priešrevoliucinio laikotarpio Matvejevo kūrybos viršūnė, kuri vis dar turėjo vaisingai dirbti ir tapti vienu garsiausių sovietų skulptorių. Ikispalio laikotarpiu rusų skulptūroje atsirado nemažai talentingų jaunųjų meistrų (S.D. Merkurovas, V.I. Muchina, I.D. Šadras ir kt.), kurie 10-ajame dešimtmetyje tik pradėjo kūrybinę veiklą. Jie dirbo įvairiomis kryptimis, tačiau išlaikė realistines tradicijas, kurias atsinešė į naująjį meną, vaidindami svarbų vaidmenį formuojant ir plėtojant.

...

Panašūs dokumentai

Sidabro amžiaus dvasinės ir meninės ištakos. Sidabro amžiaus kultūros iškilimas. XIX pabaigos - XX amžiaus pradžios rusų tapybos originalumas. Meno asociacijos ir jų vaidmuo tapybos raidoje. Provincijos ir mažų miestelių kultūra.

Kursinis darbas, pridėtas 2007-01-19


XX amžiaus rusų kultūros skilimo į vietinę ir emigrantinę priežasčių tyrimas. Avangardo, realizmo ir pogrindžio, kaip pagrindinių vaizduojamojo meno ir literatūros raidos krypčių, atstovų ir meninių sampratų apibūdinimas.

testas, pridėtas 2010-03-05


Simbolizmo ištakos ir samprata. Sidabro amžiaus menininko formavimasis. Rusijos simbolizmo istorijos laikotarpiai: raidos chronologija. Žanrinės tapybos bruožai XIX-XX amžių sandūroje. Meno asociacijos ir meno kolonijos rusų tapyboje.

Kursinis darbas, pridėtas 2011-06-17


XIX pabaigos - XX amžiaus pradžios rusų menas. Skulptūra. Architektūra. Rusijos kultūra susiformavo ir šiandien vystosi kaip viena iš galingo pasaulinės visuotinės kultūros medžio šakų. Jos indėlis į pasaulio kultūros pažangą yra neabejotinas.

santrauka, pridėta 2004-08-06


Sidabro amžiaus siluetas. Pagrindiniai „Sidabro amžiaus“ laikotarpio meninio gyvenimo bruožai ir įvairovė: simbolika, akmeizmas, futurizmas. Sidabro amžiaus reikšmė rusų kultūrai. Kultūros raidos istoriniai bruožai XIX pabaigoje – XX amžiaus pradžioje.

santrauka, pridėta 2007-12-25


Vakarų Europos kultūrai būdingo baroko, kaip meno stiliaus, atsiradimo ir raidos tyrimas nuo XVI amžiaus pabaigos iki XVIII amžiaus vidurio. Baroko stilių raidos bendroji charakteristika ir analizė tapyboje, skulptūroje, architektūroje ir muzikoje.

pristatymas, pridėtas 2011-09-20


Sidabro amžiaus intensyvumas kūrybiniame turinyje, naujų raiškos formų paieškos. Pagrindinės „Sidabro amžiaus“ meno kryptys. Simbolizmo, akmeizmo, futurizmo atsiradimas literatūroje, kubizmas ir abstrakcionizmas tapyboje, simbolizmas muzikoje.

santrauka, pridėta 2010-03-18


Meninės kultūros istorija XX amžiaus pradžioje. Pagrindinės Rusijos avangardo kryptys, meninės koncepcijos ir atstovai. Sovietmečio kultūros formavimasis. Meno raidos pasiekimai ir sunkumai totalitarinėmis sąlygomis; pogrindžio reiškinys.

pristatymas, pridėtas 2014-02-24


Dvasinės kultūros klestėjimas XIX pabaigoje – XX amžiaus pradžioje. Naujų tendencijų ir meno grupių atsiradimas. Abstrakcionizmo, avangardo, impresionizmo, kubizmo, kubofuturizmo, rayonizmo, modernizmo, simbolizmo ir suprematizmo bruožai ir skirtumai.

pristatymas, pridėtas 2015-12-05


Politinių ir socialinių įvykių įtaka menui. Kūrybinio pakilimo laikas įvairiose kultūros srityse. Modernistinio akmeizmo, futurizmo ir simbolizmo esmės atskleidimas. Art Nouveau apraiška Maskvos architektūroje. Sidabro amžiaus literatūra.

„Grynas“ menas, skelbiantis vertybes, kurios nepriklauso nuo socialinių ir istorinių problemų bei tendencijų, yra gražus, bet nerealus reiškinys.

Neįmanoma kurti atsiribojus nuo kasdienybės, nekreipiant dėmesio į visuomenėje vyraujančias idėjas – formalias ir neformalias. XX amžiaus Rusijos meną paveikė galingi socialinės sistemos pokyčiai, nežinomi jokiai kitai šaliai.

Šimtmečio pradžia, naujų idėjų paieška

100 XX amžiaus metų buvo precedento neturinčių perversmų era visai civilizacijai. Iki XX amžiaus pabaigos mokslo ir technologijų pažanga suspaudė laiką ir erdvę visai planetai, socialiniai konfliktai ribotame regione peraugo į planetinius sukrėtimus. XX amžiaus Rusijos kultūra ir menas, kaip ir visa visuomeninė veikla Europoje ir Amerikoje, turi laikiną prisirišimą prie svarbiausių naujausios istorijos įvykių.

Skaičių magija, žyminti naujo šimtmečio pradžią, visada sukelia pokyčių lūkesčius, viltį, kad prasidės naujas, laimingas laikas. XIX amžius, sukūręs pasaulinę rusų kultūros šlovę, nublanko į praeitį, palikdamas tradicijas, kurios negalėjo išnykti per naktį.

„Meno pasaulis“ – taip vadinosi 1898 m. susikūrusi ir su pertraukomis iki 1924 m. gyvavusi menininkų asociacija, be kurios neįmanoma įsivaizduoti XX amžiaus pirmojo ketvirčio vaizduojamojo meno Rusijoje. „Meno pasaulis“ neturėjo vieno, bendro išplėtoto stiliaus – tapytojai, grafikai, skulptoriai ėjo kiekvienas savo keliu, sutardami požiūrius į meno tikslus ir vaidmenį visuomenėje. Daugelį šio požiūrio bruožų išreiškė genijus Michailas Vrubelis. Formalus branduolys, asociacijos pagrindas buvo L. S. Bakstas, M. V. Dobužinskis, E. E. Lansere, A. P. Ostroumova-Lebedeva, K. A. Somovas. Skirtingu metu joje dalyvavo Ja.Bilibinas, A.Ja.Golovinas, I.E.Grabaras, K.A.Korovinas, B.M.Kustodijevas, N.K.Rerichas, V.A.Serovas ir kiti meistrai.

Visi jie pripažino meno profesionalumo viršenybę, didžiulį kūrybinės laisvės vaidmenį ir menininko nepriklausomybę nuo socialinių dogmų, kartu neneigdami meno vertės žmogaus gyvenime, protestuodami prieš akademizmo griežtumą, viena vertus, Kita vertus, perdėtas klajoklių tapybos politizavimas. Tradicijų šalininkų kritikuojamas meno pasaulis negalėjo tilpti į audringą „proletarinės“ tapybos gimimo procesą, tačiau turėjo didžiulę įtaką visam XX amžiaus vaizduojamajam menui Rusijoje – tiek dirbusiems SSRS ir tiems, kurie atsidūrė emigracijoje.

Modernus

Paskutiniai XIX amžiaus dešimtmečiai buvo naujo stiliaus gimimo laikotarpis, palikęs pėdsaką vaizduojamojo meno ir architektūros meistrų kūryboje. Tam tikruose Europos regionuose jis turėjo savų bruožų, kur net buvo kitaip vadinamas. Belgijoje ir Prancūzijoje buvo fiksuotas pavadinimas „Art Nouveau“, Vokietijoje – „Art Nouveau“, Austrijoje – „Secession“. Žinomi ir kiti vardai, siejami su garsiausiais šio stiliaus menininkais ar firmomis, gaminusiomis baldus, papuošalus ir kitus šios krypties gaminius: košės stilius, Guimard stilius – Prancūzijoje, Liberty Italijoje, JAV – Tiffany stilius ir kt. Rusijos XX a., ypač architektūra, žinoma kaip Art Nouveau.

Po ilgo stilistinio nesenstymo laikotarpio Art Nouveau tapo vienu išraiškingiausių ir vizualiai formuojamų meninių judesių. Jam būdingas augališkas, glotnus sodraus dekoro linijų charakteris, derinys su geometriškai paprastomis ir išraiškingomis didelių tūrių formomis menininkus ir architektus patraukė gaivumu ir naujumu.

Fiodoras Osipovičius Šehtelis (1859-1926) - Rusijos architektūros modernumo žvaigždė. Jo talentas suteikė tautinių bruožų iš esmės kosmopolitiškam stiliui, Šehtelio šedevrai – Jaroslavskio geležinkelio stotis, Riabušinskio dvaras – yra rusų architekto kūryba tiek apskritai, tiek smulkmenose.

Ikirevoliucinis avangardas

Naujų meno formų ir dar daugiau – naujosios jo esmės paieškos procesas buvo aktualus visos Europos ir Amerikos menui. XX amžiaus Rusijos mene yra keletas tikrai revoliucingų laikotarpių, kai kelių reformatorių darbai nurodė naujas meninės minties raidos kryptis. Vienas ryškiausių ir įspūdingiausių buvo tarprevoliucinis laikotarpis nuo 1905 iki 1917 m. Avangardinio meno ypatumus Rusijoje lėmė Rusijos viešojo gyvenimo krizė po Rusijos ir Japonijos karo tragedijų ir 1905 m. revoliucijos.

Daugybė tuo metu kilusių avangardinių judėjimų ir kūrybinių asociacijų turėjo panašias generatyvines priežastis ir panašius meninių ieškojimų tikslus. Didelę įtaką Rusijos XX amžiaus pagrindinėms meno rūšims daręs futuristai ir kubo-futuristai, „deimantų džekas“ ir „mėlynoji rožė“, Kandinskio ir Malevičiaus suprematizmas įvairiais būdais ieškojo naujų pasaulių, išreiškė senojo meno krizė, praradusi ryšį su tikrove, numatė pasaulinių perversmų eros pradžią.

Tarp naujų idėjų, kurias pagimdė avangardistai, buvo mintis apie XX amžiaus Rusiją, kurioje yra tokie puslapiai kaip garsusis spektaklis - naujojo meno manifestas „Pergalė virš saulės“ (1913). Tai buvo poetų ateitininkų M. Matiušino, V. Chlebnikovo bendro darbo rezultatas, o dekoraciją atliko Kazimiras Malevičius.

Pasaulinio pripažinimo sulaukusių paveikslų autoriais tapo dailininkai P. Konchalovskis, K. Petrovas-Vodkinas, I. Maškovas, N. Gončarova, Markas Šagalas, savo ieškojimais praturtinę Rusijos meną. Ir šis pripažinimas prasidėjo XX amžiaus dešimtajame dešimtmetyje, avangardinės tapybos atsiradimo šiuolaikinėje istorijoje eroje.

Po Spalio revoliucijos Rusija turėjo galimybę atverti naujus horizontus visam pasauliui viešajame gyvenime, taip pat ir mene. O iš pradžių susidarė sąlygos, kai nepamatuojamai išaugo kiekvieno gabaus žmogaus vertė, išryškėjo naujų kūrybinių idėjų generatoriai.

Kaip meno istorija interpretuoja tą laiką? XX amžius, Rusija, audringas XX dešimtmetis – tai precedento neturintis aktyvus daugybės kūrybinių asociacijų meninis gyvenimas, tarp kurių išsiskiria:

UNOVIS – „Naujojo meno patvirtinimas“ (Malevich, Chagall, Lissitzky, Leporskaya, Sterligov). Ši Vitebsko meno mokyklos pagrindu įkurta asociacija buvo meninio avangardo apologetas, siūlantis ieškoti naujų meno temų ir formų.

- „Keturi menai“ – srautas, atitinkantis „Meno pasaulį“ Pagrindinis tikslas – parodyti milžiniškas architektūros, skulptūros, grafikos ir tapybos išraiškos galimybes. Buvo paskelbtas aukšto profesionalumo ir kūrybinės laisvės poreikis. Ryškiausi atstovai: architektas A. V. Ščusevas, grafikas V. A. Favorskis, skulptorius V. I. Muchina, dailininkai K. S. Petrovas-Vodkinas, A. P. Ostroumova-Lebedeva ir kt.

– „OST“, „Malberto dailininkų draugija“. Svarbiausia buvo parodyti naujo taikaus gyvenimo, modernios jaunos šalies kūrimo požymius, pasitelkiant pažangų išraiškingą, bet paprastą ir aiškų stilių. Lyderiai: D. Sternbergas, A. Deineka, Yu. Pimenovas, P. Williamsas.

– „Menininkų ratas“ (Leningradas). Laikantis oficialaus kurso, plėtojant „epochos stilių“. Aktyvūs grupės nariai: A. Samokhvalovas, A. Pakhomovas, V. Pakulinas.

AHRR - "Revoliucinės Rusijos menininkų asociacija" - asociacija, tapusi vėliau sukurtos SSRS menininkų sąjungos pagrindu, aktyvi meninio proceso ideologinio vadovavimo krypčių vedėja, partijos propagandos instrumentas, paveldėtojai. klajoklių. I. I. Brodskis, A. M. Gerasimovas, M. B. Grekovas, B. V. Jogansonas buvo priešakyje.

Konstruktyvizmas

Prestižiausių programose švietimo įstaigų rengiant architektus, visada yra studijuojama tema „Rusijos konstruktyvizmas – 20-ųjų architektūrinis avangardas“. Didelė svarba ji turi statybos meno supratimui, tos krypties lyderių skelbiamos idėjos yra labai aktualios bet kuriam laikui. Išlikę Konstantino Melnikovo pastatai (architekto gyvenamasis namas Krivoarbatsky juostoje, Rusakovo klubas Stromynkoje, garažas Novoryazanskaya gatvėje ir kt.), brolių Vesninų, Mozės Ginzburgo (Narkomfino namas Novinsky bulvare) ir kitų Rusijos architektūros žvaigždžių pastatai. Rusijos architektūros aukso fondas.

Funkcionalizmas, nereikalingų puošmenų atsisakymas, pastato konstrukcijos estetika, kuriamos gyvenamosios aplinkos harmonija – šios idėjos tapo pagrindu sprendžiant naujas problemas, kylančias jauniems architektams, menininkams ir tos srities, kuri pradėta vadinti pramoniniu dizainu, specialistams. . Jie turėjo statyti masinius būstus naujiems miestams, darbininkų klubus visapusiškam individo vystymuisi, sukurti patalpas naujo žmogaus darbui ir poilsiui. Neįmanoma apeiti nuostabių dvidešimtojo dešimtmečio avangardo laimėjimų, jais daugiausia remiasi visų vėlesnių laikų Rusijos, Europos ir Amerikos meno studijos. Liūdna, kad šios pažangios idėjos tėvynėje pasirodė mažiausiai paklausios, o „Stalino imperijos stilius“ daugelio laikomas didžiausiu sovietinės architektūros pasiekimu.

Totalitarizmo eros menas

1932 m. buvo išleistas Visasąjunginės bolševikų komunistų partijos Centro komiteto dekretas dėl kūrybinių susivienijimų darbo. Įvairių srovių ir krypčių nerami era baigėsi veikiant valstybės mašinai, kuri įgavo valdžią, valdomą ideologinio aparato, kurioje stiprėjo vienintelė valdžia. Daugelį metų Rusijos menas XX amžiuje, kaip ir daugelis kitų šalies gyvenime, pradėjo priklausyti nuo vieno žmogaus - Josifo Stalino - nuomonės.

Kūrybinės sąjungos tapo priemone pajungti meninę mintį vienodiems ideologiniams standartams. Atėjo socializmo era.Pamažu bet koks nukrypimas nuo oficialaus kurso buvo pradėtas skelbti nusikalstamais, nesutinkantys pateko į realias represijas. Kūrybiškų diskusijų sprendimo būdu tapo kaltinimai nukrypimu nuo partinės linijos. To progresyvumas yra labai abejotinas. Kaip, pavyzdžiui, būtų vystęsis XX amžiaus Rusijos teatro menas, jei didysis scenos reformatorius Vsevolodas Mejerholdas nebūtų tapęs represijų auka?

Meninio talento prigimtis yra sudėtinga ir nepaaiškinama. Vadovų įvaizdžiai buvo įkūnyti labai meistriškai ir nuoširdžiai. Nė viena iš žiauriausių represijų negalėjo sutrukdyti atsirasti tikrai talentingiems menininkams, kuriems saviraiška buvo svarbiausia, nepaisant ideologinės struktūros.

Architektūroje atėjo laikas „stalininei imperijai“. Menininkų avangardistų paieškas pakeitė grįžimas prie patikrintų kanonų. Komunistinės ideologijos galią įkūnijo įspūdingi perdirbto neoklasicizmo pavyzdžiai – Stalino „dangoraižiai“.

Karo laikotarpio menas

Mūsų šalies istorijoje yra laikas, tapęs didžiausia tragedija ir precedento neturinčio dvasinio pakilimo etapu. XX–XXI amžiaus Rusijos menas gavo vieną iš pagrindinių temų, kurios leido išreikšti rusų liaudies charakterio didybę, jausmų, galinčių užvaldyti asmenį, ir didžiules mases per istorinius perversmus.

Didysis Tėvynės karas nuo pirmųjų dienų rado išraišką nuostabios galios vaizdiniais vaizdais. Plakatas I. Toidze "Tėvynė šaukia!" pakeltas į šalies gynybą geriau nei bet kokie vadai, o Deinekos „Sevastopolio gynyba“ šokiruoja bet kurį žmogų, nepaisant jo idėjų. Dmitrijaus Šostakovičiaus Septintoji simfonija yra tokia pat įspūdinga, o XX amžiaus Rusijos muzikinis menas ne mažiau nei kitos kūrybos rūšys atidavė duoklę karo prieš fašizmą temai.

Atšildyti

Po Didžiosios pergalės kitas galingiausias istorinis veiksnys, daręs įtaką visuomeniniam gyvenimui SSRS, buvo Stalino mirtis (1953 m. kovo mėn.) ir TSKP XX-asis suvažiavimas, kuriame buvo iškelta asmenybės kulto atskleidimo problema. Kurį laiką menininkams, kaip ir visai visuomenei, dvelkė kūrybos laisvė ir naujos idėjos. „Šeštojo dešimtmečio“ karta yra labai specifinis reiškinys, jis paliko prisiminimą kaip trumpas gaivaus oro gurkšnis, prieš vėl pasineriant dešimtmečiams į išmatuoto, suplanuoto, reguliuojamo egzistavimo pelkę.

Pirmieji „antrosios bangos“ meninio avangardo eksperimentai – E. Beliutino, Ju. Soosterio, V. Jankilevskio, B. Žutovskio ir kitų darbai – parodoje, skirtoje Maskvos 30-mečiui. Dailininkų sąjungos skyrius, buvo griežtai pasmerkti naujojo šalies vadovo N. Chruščiovo asmeniškai. Vakarėlis vėl pradėjo aiškinti žmonėms, kokio meno jiems reikia, o menininkams – kaip piešti.

Architektūrai buvo pavesta susidoroti su ekscesais, o tai teisingai paaiškino pokario ekonominiai sunkumai, atėjo masinės būsto statybos metas, „Chruščiovo“ laikai, kurie kiek panaikino būsto problemos aštrumą, bet subjaurojo. daugelio miestų išvaizda.

„Išsivysčiusio socializmo“ menas

Daugeliu atžvilgių XX amžiaus antrosios pusės Rusijos menas daugiausia yra meninės asmenybės ir dominuojančios ideologijos konfrontacijos istorija. Tačiau net ir kiekvienos dvasinės erdvės dalies ideologinio reguliavimo atmosferoje daugelis menininkų rado būdų, kaip šiek tiek modifikuoti numatytą socialistinio realizmo metodą.

Taigi tikras pavyzdys jauniesiems buvo dar dvidešimtajame dešimtmetyje savo įsitikinimus susiformavę meistrai: N. Romadinas, M. Saryanas, A. Plastovas ir kt. Buvusio meno asociacijos „OST“ nario Y. Pimenovo paveikslas „Vestuvės rytojaus gatvėje“, rašytas 1962 m., tapo visuomenės atsinaujinimo vilčių simboliu.

Kitas ryškus reiškinys to meto sovietinėje tapyboje buvo „griežto stiliaus“ formavimasis. Šis terminas žymėjo G. Koržovo, P. Ossovskio, brolių Smolinų, P. Nikonovo ir kitų kūrybą, kurių paveiksluose, parašytuose įvairiais žanrais (kasdieniais, istoriniais), atsirasdavo herojus, kuriam nereikėjo nurodymų, užimtas suprantamas ir reikalingas verslas. Jis buvo pavaizduotas be nereikalingų detalių ir spalvingų maivymasis, talpiai ir išraiškingai.

Ypatingą reikšmę turi tokio meistro darbas, nes jo drobių pilietiškame skambesyje yra reta sovietiniam menui bendra humanistinė, beveik religinė žinutė, o tapybos stiliaus šaknys siekia italų renesansą.

Nekonformizmas

Oficialus „socialistinio realizmo“ dominavimas privertė neformalius menininkus rasti kelią į publiką arba griebtis emigracijos. Išėjo M. Šemjakinas, I. Kabakovas, O. Rabinas, E. Neizvestnas ir daugelis kitų. Tai buvo XX amžiaus Rusijos menininkai, šimtmečio pradžios avangardo gimę dvasinių vertybių nešėjai, grįžę į tėvynę žlugus komunistinei ideologijai.

O jos valdymo metais atsirado vidinė emigracija, iš kurios kilo populiarus pamišusio, amžinai girto menininko, psichiatrijos ligoninių gyventojo, valdžios ir kūrybinių sąjungų vadovybės persekioto, bet nepriklausomų Vakarų ekspertų itin vertinamo motyvo. Tipiškas tokio įvaizdžio nešėjas buvo A. Zverevas – legendinė išsivysčiusio socializmo eros Maskvos figūra.

Polististika ir pliuralizmas

Išsivadavęs iš sovietmečio valstybinio diktato, XX amžiaus Rusijos vaizduojamasis menas įėjo į pasaulinį procesą kaip neatsiejama jo dalis, turinti bendrų savybių ir tendencijų. Daugelį kūrybos formų, jau seniai žinomų Vakarams, greitai įsisavino vietiniai menininkai. Žodžiai „performansas“, „videoinstaliacija“ ir t. t. tapo pažįstami mūsų kalboje, o tarp reikšmingiausių šiuolaikinių meistrų, turinčių pasaulinę šlovę, yra diametralių krypčių menininkai: Z. Tsereteli, T. Nazarenko, M. Kiševas , A. Burganovas ir daugelis kitų.

Audringa, nenuspėjama naujausia šalies, užimančios šeštadalį žemės ploto, istorija žvelgia į savo veidrodį – XX amžiaus Rusijos meną – ir atsispindi joje tūkstančiais nepamirštamų vaizdų...

1. Rusijos menas XX amžiaus pabaigoje. Paskutinis XX amžiaus dešimtmetis Rusijoje buvo kupinas politinių ir ekonominių įvykių, kurie kardinaliai pakeitė situaciją šalyje. Sąjungos žlugimas 1991 m. ir politinio kurso pasikeitimas, perėjimas prie rinkos santykių ir aiški orientacija į vakarietišką ekonominio vystymosi modelį ir galiausiai ideologinės kontrolės susilpnėjimas iki visiško panaikinimo – visa tai dešimtojo dešimtmečio pradžia prisidėjo prie to, kad kultūrinė aplinka pradėjo sparčiai keistis. Krašto liberalizacija ir demokratizacija prisidėjo prie naujų tautinio meno krypčių ir krypčių kūrimo ir įtvirtinimo. Dešimtojo dešimtmečio meno evoliucija Rusijoje vyksta atsiradus postmodernizmui būdingoms tendencijoms, atsirandant naujai jaunų menininkų kartai, dirbančiai tokiose srityse kaip: konceptualizmas, kompiuterinė grafika, neoklasicizmas susijusi su kompiuterinių technologijų plėtra Rusijoje. Iš klasikinės eklektikos kilęs „Naujoji rusų neoklasicizmas“ tapo „daugiabriauniu deimantu“, apjungusiu įvairias iki modernizmo eros „klasikai“ nepriklausančias kryptis. Neoklasicizmas– tai meno kryptis, kurioje menininkai gaivina klasikines tapybos, grafikos, skulptūros tradicijas, bet kartu aktyviai naudoja naujausias technologijas. Britų istorikas ir meno teoretikas Edvardas Lucy Smithas pavadino rusų neoklasicizmą „pirmuoju ryškiu Rusijos kultūros reiškiniu, paveikusiu pasaulio meno procesą po Kazimiero Malevičiaus“. Neoklasicizmas reikalavo kitokio požiūrio į antiką nei klasicistai. Istorinis žvilgsnis į graikų kultūra antikos kūrinius padarė ne absoliučiu, o konkrečiu istoriniu idealu, todėl graikų mėgdžiojimas įgavo kitokią prasmę: senovės meno suvokime išryškėjo ne jo normatyvumas, o laisvė, taisyklių sąlygiškumas. kuris vėliau taps kanonu, tikru žmonių gyvenimu. D.V. Sarabjanovas mano, kad neoklasicizmas yra tam tikra modernumo „komplikacija“. Su ta pačia tikimybe neoklasicizmas gali būti laikomas ir vėlyvuoju modernumu, ir savarankiška tendencija. „Naujųjų menininkų“ kūryboje nėra gryno modernumo ar atskiro neoklasicizmo, jie visada veikia tarpusavyje, naujosios akademijos menininkai vienu metu sujungė kelias vizualiųjų menų kryptis: avangardą, postmodernizmą, klasicizmą. koliažo erdvė“. „Naujųjų menininkų“ darbai eklektiški, jungiantys kompiuterinę grafiką, ofortą, tapybą ir fotografiją. Dailininkai suskaitmenino baigtus kūrinius, atrinko reikiamus fragmentus ir kūrė koliažus, meistriškai atkurdami antikos kostiumus ir dekorą. Derinys tradiciniais metodais su kompiuterinės grafikos programų galimybėmis išplėtė menininkų kūrybinį potencialą. Iš skenuotos medžiagos buvo montuojami koliažai, jiems pritaikyti meniniai specialieji efektai, deformuoti, kuriant iliuzines kompozicijas. Ryškiausi Sankt Peterburgo neoklasicizmo atstovai dešimtojo dešimtmečio pradžioje buvo O. Toberlutsas, E. Andrejeva, A. Chlobystinas, O. Turkina, A. Borovskis, I. Čechotas, A. Nebolsinas, E. Šefas. Neoklasicizmas Toberloots yra viena iš romantizmo apraiškų. Jos darbai įkūnija žmogaus jausmus, svajones, kilnumą, kažką entuziastingo ir pasukto į neįgyvendinamą idealą. . Pati menininkė tampa savo darbų heroje. Stilistiškai O. Toberluco kūrybą galima apibrėžti kaip neoklasicizmą, perleistą per postmodernią sąmonę, kaip eklektišką pasaulį, kuriame vaizduojamos senovinės šventyklos, Renesanso epochos interjerai, olandiški vėjo malūnai ir dizainerio K. Gončarovo kostiumai kaip modernumo dvelksmas. Neribotos kompiuterinės grafikos galimybės O.Tobreluts kūrinius paverčia fantastiškais ir antgamtiniais. Kompiuterinių technologijų pagalba E.Sheffas grįžta į senovės Graikiją, paskui į senovės Romą, savo koliažuose kurdamas antikinės mitologijos vaizdus. Serijoje „Liudviko mitai“ menininkas panaudojo graikų skulptūrų, architektūrinių struktūrų fotografijas, uždėdamas ant jų antikos poveikį. Kompiuterinių technologijų pagalba menininkas atkuria Koliziejaus savitumą, vesdamas po jį įdomias ekskursijas. Skaitmeninė tapyba Šutovas yra emocinis daugelio jo pomėgių atitikmuo. Jame yra tiek graikų klasikos, tiek etnografinių tyrinėjimų atgarsių, tiek jaunimo subkultūros elementų, todėl galima pastebėti, kad XX amžiaus pabaiga buvo lūžis ne tik politiniame ir ekonominiame Rusijos gyvenime, bet ir str. Dešimtajame dešimtmetyje buvo sukurta galinga vizualiųjų menų tendencija „naujasis rusų neoklasicizmas“. Kompiuterinių technologijų plėtra Rusijoje išplėtė menininkų kūrybinį potencialą, nauji menininkai, naudodami naujas technologijas, kūrė klasikinius kūrinius. Svarbiausia ne technika ir technologija, o estetika. Šiuolaikinis menas gali būti ir klasikinis. 2. XXI amžiaus pradžios Rusijos menas. XX–XXI amžių sandūros vaizduojamojo meno bruožas yra tas, kad jis tapo laisvas nuo cenzūros priespaudos, nuo valstybės įtakos, bet ne iš rinkos ekonomikos. Jei sovietmečiu profesionaliems menininkams buvo suteikiamas socialinių garantijų paketas, jų paveikslai buvo perkami nacionalinėms parodoms ir galerijoms, tačiau dabar jie gali pasikliauti tik savo jėgomis. Tačiau rusų tapyba neapmirė ir virto Vakarų Europos ir Amerikos meno reginiu, ji toliau vystosi remiantis rusiškomis tradicijomis. Šiuolaikinį meną menininko valdomoje erdvėje eksponuoja šiuolaikinio meno galerijos, privatūs kolekcininkai, komercinės korporacijos, valstybinės meno organizacijos, šiuolaikinio meno muziejai, meno studijos arba patys menininkai. Šiuolaikiniai menininkai gauna finansinę paramą per dotacijas, apdovanojimus ir prizus, taip pat gauna lėšų pardavus savo darbus. Rusijos praktika šiuo atžvilgiu šiek tiek skiriasi nuo Vakarų praktikos. Muziejai, bienalės, festivaliai ir šiuolaikinio meno mugės pamažu tampa kapitalo pritraukimo, investicijų į turizmo verslą ar vyriausybės politikos dalimi. Privatūs kolekcininkai daro didelę įtaką visai šiuolaikinio meno sistemai. Rusijoje vieną didžiausių šiuolaikinio meno kolekcijų saugo nevalstybinis Erarta šiuolaikinio meno muziejus Sankt Peterburge. Šiuolaikinio meno tendencijos: Neįspūdingas menas- šiuolaikinio meno tendencija, kuri atmeta reginį ir teatrališkumą. Tokio meno pavyzdys – lenkų dailininko Pavelo Althamerio performansas „Scenarijaus kontūrai“, parodoje „Manifesta“ 2000 m. Rusijoje jis pasiūlė savo neįspūdingo meno versiją Anatolijus Osmolovskis Gatvės menas(Anglų) gatvės menas- gatvės menas) - vizualinis menas, išskirtinis bruožas kuris yra ryškus miesto stilius. Pagrindinė gatvės meno dalis yra graffiti (kitaip purškiamas menas), tačiau negalima laikyti, kad gatvės menas yra grafiti. Gatvės menui taip pat priskiriami plakatai (nekomerciniai), trafaretai, įvairios skulptūrinės instaliacijos ir kt. Gatvės mene svarbi kiekviena detalė, smulkmena, šešėlis, spalva, linija. Menininkas kuria savo stilizuotą logotipą – „unikalią ženklą“ ir vaizduoja jį miesto kraštovaizdžio dalyse. Gatvės mene svarbiausia ne pasisavinti teritoriją, o įtraukti žiūrovą į dialogą ir parodyti kitokią siužetinę programą. Pastarasis dešimtmetis žymi gatvės meno pasirinktų krypčių įvairovę. Žavėdami vyresniąja karta jaunieji rašytojai suvokia, kaip svarbu ugdyti savo stilių. Tokiu būdu atsiranda naujų šakų, pranašaujančių turtingą judėjimo ateitį. Naujos įvairios gatvės meno formos kartais pranoksta viską, kas buvo sukurta anksčiau. Aerografija - viena iš vaizduojamojo meno tapybos technikų, naudojant aerografą kaip įrankį skystiems arba milteliniams dažams suslėgtu oru užtepti bet kokį paviršių. Taip pat galima naudoti purškiamus dažus. Dėl plačiai paplitusio aerografijos naudojimo ir daugybės skirtingų dažų bei kompozicijų atsiradimo aerografija gavo naują impulsą plėtrai. Dabar aerografija naudojama tapybos kūrimui, nuotraukų retušavimui, taksidermijai, modeliavimui, tekstilės tapybai, sienų tapybai, kūno piešimui, nagų dažymui, suvenyrų ir žaislų dažymui, indų dažymui. Jis dažnai naudojamas piešiant paveikslėlius ant automobilių, motociklų, kitos įrangos, spausdinant, kuriant dizainą ir kt. Dėl plono dažų sluoksnio ir galimybės sklandžiai juos purkšti ant paviršiaus, galima pasiekti puikių dekoratyvinių efektų, tokie kaip sklandūs spalvų perėjimai, trimatis, fotografinis gaunamo vaizdo tikroviškumas, grubios tekstūros imitacija su idealiu paviršiaus lygumu.

Seminarų temos ir klausimai;

1 tema. Pagrindinės meno istorijos ir meno istorijos sampratos.

Klausimai:

1. Menų klasifikavimo problema.

2. „Meno kūrinio“ sąvoka. Meno kūrinio atsiradimas ir uždavinys. Darbas ir menas.

3. Meno esmė, tikslai, uždaviniai.

4. Meno funkcijos ir prasmė.

5. „stiliaus“ sąvoka. Meninis stilius ir jo laikas.

6. Menų klasifikacija.

7. Dailės istorijos atsiradimo ir formavimosi istorija.

Diskusijos klausimai:

1. Yra 5 meno apibrėžimai. Kas būdinga kiekvienam iš jų? Kokiu apibrėžimu vadovaujatės? Ar galite suformuluoti savo meno apibrėžimą?

2. Koks yra meno tikslas?

3. Kaip galite apibrėžti meno kūrinį? Kaip sugyvena „meno kūrinys“ ir „meno kūrinys“? Paaiškinkite meno kūrinio atsiradimo procesą (pagal I. Ten). Koks yra meno kūrinio uždavinys (pagal P.P. Gnedicho)?

4. Išvardykite 4 pagrindines meno funkcijas (pagal I. P. Nikitiną) ir keturias

galimas meno prasmės supratimas.

5. Apibrėžkite sąvokos „stilius“ reikšmę. Kokius Europos meno stilius žinote? Kas yra „meninis stilius“, „meninė erdvė“?

6. Išvardykite ir trumpai apibūdinkite meno rūšis: erdvinį, laiko, erdvės ir laiko bei vaizdinį meną.

7. Kas yra meno istorijos dalykas?

8. Koks, jūsų nuomone, yra muziejų, parodų, galerijų, bibliotekų vaidmuo studijuojant meno istorijos kūrinius?

9. Senovės mąstymo apie meną bruožai: Išlikusi informacija apie pirmuosius literatūros apie meną pavyzdžius (Polykleito „Kanonas“, Durio, Ksenokrato traktatai). „Topografinė“ kryptis literatūroje apie meną: Pausanias „Heldos aprašymas“. Luciano meno kūrinių aprašymas. Pitagorietiška „kosmoso“ samprata kaip darni visuma, pavaldi „harmonijos ir skaičiaus“ dėsniams ir jos reikšmė architektūros teorijos pradžiai. Tvarkos ir proporcijos idėja architektūroje ir urbanistikoje. Idealaus miesto vaizdiniai Platono (šeštoji Įstatymų knyga, dialogas „Kritijas“) ir Aristotelio (septintoji „Politikos“ knyga) raštuose. Meno supratimas senovės Romoje. Plinijaus Vyresniojo (I a. po Kr.) „Gamtos istorija“ kaip pagrindinis senovės meno istorijos informacijos šaltinis. Vitruvijaus traktatas: sisteminė klasikinės architektūros teorijos ekspozicija.

10. Senųjų tradicijų likimas viduramžiais ir viduramžių idėjų apie meną bruožai: Viduramžių estetinės pažiūros (Augustinas, Tomas Akvinietis), pagrindinė estetinė idėja: Dievas yra grožio šaltinis (Augustinas) ir jo reikšmė meno teorija ir praktika. „Prototipo“ idėja. Viduramžių literatūros apie meną bruožai. Praktiniai-technologiniai, receptiniai vadovai: „Tapytojų vadovas“ nuo Afaono kalno Dionisijus Furnagrafiotas, Heraklijaus „Apie romėnų spalvas ir menus“, Teofiliaus „Schedula“ (Schedula – Studentas). Architektūros paminklų aprašymas kronikose ir šventųjų gyvenimas.

11. Renesansas kaip lūžis Europos meno ir meno istorijos raidos istorijoje. Naujas požiūris į senovę (senovės paminklų tyrimas). Pasaulietinės pasaulėžiūros raida ir eksperimentinio mokslo atsiradimas. Istorinės ir kritinės meno reiškinių interpretacijos tendencijos formavimasis: Lorenzo Ghiberti „Komentarai“ Traktatai ypatingais klausimais – urbanistika (Filaret), proporcijos architektūroje (Francesco di Giorgio), perspektyva tapyboje (Piero dela Francesca). Renesanso lūžio teorinis meno raidos supratimas ir humanistinio antikinio paveldo tyrimo patirtis Leono Batistos Alberti traktatuose („Apie statulą“, 1435 m. „Apie tapybą“, 1435-36, „Apie architektūrą“). ), Leonardo da Vinci („Traktatas apie tapybą“, išleistas po mirties), Albrechtas Diureris (Keturios knygos apie žmogaus proporcijas, 1528 m.). Vitruvijaus architektūros teorijos kritika Leono Baptiste'o Alberti „Dešimtyje knygų apie architektūrą“ (1485). Vitruvijaus „Valor akademija“ ir jos veikla studijuojant ir verčiant Vitruvijaus kūrybą. Giacomo da Vignola traktatą „Penkių architektūros ordinų taisyklė“ (1562). Keturios knygos apie architektūrą (1570 m. Andrea Palladio) yra klasikinis Renesanso architektūros istorijos epilogas. Palladio vaidmuo plėtojant baroko ir klasicizmo architektūrines idėjas. Palladio ir paladianizmas.

12. Pagrindiniai istorinės dailės istorijos formavimosi etapai šiais laikais: nuo Vasario iki Winckelmanno: „Žymiausių tapytojų, skulptorių ir architektų gyvenimai“ Giorgio Vasari (1550, 1568) kaip svarbus kūrinys formavimosi istorijoje meno kritikos. Karel Van Manderio „Menininkų knyga“ kaip Vasari biografijų tęsinys, paremtas Nyderlandų tapybos medžiaga.

13. XVIII amžiaus mąstytojai apie meno stiliaus formavimo problemas, apie meninius metodus, menininko vietą ir vaidmenį visuomenėje: Racionalizmas meno istorijoje. Klasikinė Nicolas Poussin teorija. Teorinė klasicizmo programa Nicolas Buallo „Poetiniame mene“ (1674) ir A. Felibeno (1666-1688) „Pokalbiai apie žymiausius senuosius ir naujus dailininkus“.

14. Apšvietos amžius (XVIII a.) ir teorinės bei metodologinės dailės problemos. Tautinių mokyklų formavimasis bendrosios meno teorijos rėmuose. Meno kritikos raida Prancūzijoje. Salonų vaidmuo Prancūzijos meniniame gyvenime. Apžvalgos apie salonus kaip pirmaujančias kritinės literatūros apie vaizduojamąjį meną formas. Ginčai dėl meno kritikos uždavinių (kūrybiškumo įvertinimas ar visuomenės ugdymas). Vokietijos meno istorijos bruožai. Gottholdo Ephraimo Lessingo indėlis į vaizduojamojo meno teoriją. Traktatas „Laocoön“ (1766) ir tapybos bei poezijos ribų problema. Vietoj „vaizduojamosios dailės“ sąvokos įvedimas nuo grožio prie tiesos ir išryškinant figūratyvinę-realistinę meno funkciją. Johanno Joachimo Winckelmanno veiklos reikšmė istorinio meno mokslo raidai. Winckelmanno antikinio meno samprata ir jos raidos periodizacija.

15. Rusų mąstymo apie meną ištakos. Informacija apie menininkus ir meno paminklus Rusijos viduramžių kronikose ir epistoliniuose šaltiniuose. Klausimų apie meną kėlimas XVI amžiaus visuomeniniame ir politiniame gyvenime. (1551 m. Stoglavių katedra ir kitos katedros), kaip kritinio mąstymo atbudimo ir įvairių ideologinių krypčių kovos įrodymas.

16. Radikali XVII amžiaus Rusijos meno kaita: pasaulietinės pasaulėžiūros užuomazgų formavimasis ir pirmoji pažintis su europietiškomis meninės kultūros formomis. Meninės ir teorinės minties formavimas. Skyrius „Apie ikonografiją“ Avvakumo „Gyvenime“. Josifo Vladimirovo (1665–1666) „Esė apie meną“ ir Simono Ušakovo (1666–1667) „Žodis smalsiesiems ikonų paveikslas“ – pirmieji rusų meno teorijos kūriniai.

17. Aktyvus naujų pasaulietinių kultūros formų formavimasis XVIII a. Pastabos

J. von Stehlinas yra pirmasis bandymas sukurti Rusijos meno istoriją.

18. Naujas romantiškas meno supratimas kritiniuose K.N. straipsniuose. Batyushkova, N.I. Gnedichas, V. Kuchelbekeris, V.F. Odojevskis, D.V. Venevitinova, N.V. Gogolis.

19. XIX amžiaus pabaigos – XX amžių meno istorija: bandymai sintezuoti formaliosios mokyklos pasiekimus su jos kritikų sampratomis – meninių stilių „struktūrinis mokslas“. Semiotinis požiūris į meno istoriją. Vaizduojamojo meno kūrinių semiotinio tyrimo bruožai Yu.M. Lotmanas, S.M. Danielis, B.A. Uspenskis. Meno studijų metodų įvairovė šiuolaikiniame buities moksle. Meno kūrinio analizės principai ir probleminis požiūris į dailės istorijos tyrimą M. Alpatovo kūryboje („Senovės Graikijos meno meninės problemos“, „Italijos renesanso meninės problemos“). V. Lazarevo metodologinių požiūrių (formaliosios stilistinės, ikonografinės, ikonologinės, sociologinės) sintezė. Lyginamasis-istorinis tyrimo metodas D. Sarabjanovo kūryboje („XIX a. rusų tapyba tarp Europos mokyklų. Lyginamojo tyrimo patirtis“). Sisteminis požiūris į meną ir jo ypatybes.

1. Aleksejevas V.V. Kas yra menas? Apie tai, kaip tapytojas, grafikas ir skulptorius vaizduoja pasaulį. – M.: Menas, 1991 m.

2. Valeri P. Apie meną. Kolekcija. – M.: Menas, 1993 m.

3. Vipper B.R. Įvadas į istorinę dailės studiją. – M.: Vaizduojamasis menas, 1985 m.

4.Vlasovas V.G. Meno stiliai – Sankt Peterburgas: 1998 m.

5.Zis A.Ya. Meno rūšys. – M.: Žinios, 1979 m.

6.Kon-Wiener. Dailės stilių istorija. - M .: Svarog ir K, 1998.

7. Melik-Pashaev A.A. Šiuolaikinis meno žodynas-žinynas. – M.: Olimp – AST, 2000 m.

8. Jansonas H.V. Meno istorijos pagrindai. – M.: Menas, 2001 m.

2 tema. Senovės pasaulio menas. Primityvios bendruomeninės sistemos ir senovės Rytų eros menas.

Klausimai:

1. Primityviosios visuomenės meno periodizavimas. Epochos primityviojo meno ypatybės: paleolitas, mezolitas, neolitas, bronza.

2. Sinkretizmo samprata primityviajame mene, jos pavyzdžiai.

3. Bendrieji senovės Rytų meno dėsniai ir principai.

4. Senovės Mesopotamijos menas.

5. Senovės šumerų menas.

6. Senovės Babilonijos ir Asirijos menas.

Diskusijos klausimai:

1. Trumpai apžvelgti primityviojo meno periodizaciją. Kokie yra kiekvieno laikotarpio meno bruožai?

2. Apibūdinkite pagrindinius primityviojo meno bruožus: sinkretizmas, fetišizmas, animizmas, totemizmas.

3. Palyginkite senovės Rytų (Egipto ir Mesopotamijos) meno žmogaus vaizdavimo kanonus.

4. Kokie yra Senovės Mesopotamijos vaizduojamojo meno bruožai?

5. Papasakokite apie Mesopotamijos architektūrą konkrečių paminklų pavyzdžiu:

Etemenniguru zikuratas Ūre ir Etemenankio zikuratas Naujajame Babilone.

6. Papasakokite apie Mesopotamijos skulptūrą konkrečių paminklų pavyzdžiu: sienos palei Procesijos kelią, Ištaro vartai, Ašurnasirpalų rūmų reljefai m.

7. Kokia yra Mesopotamijos skulptūrinių reljefinių vaizdų tema?

8. Kaip vadinosi pirmieji Babilono architektūros paminklai? Kas buvo jų

paskyrimas?

9. Koks šumerų-akadų kultūros kosmogonijos ypatumas?

10. Išvardykite šumerų-akadų civilizacijos meno pasiekimus.

1. Vinogradova N.A. Tradicinis Rytų menas. - M.: Menas, 1997 m.

2. Dmitrieva N.A. Apsakymas menai. Sutrikimas. 1: Nuo seniausių laikų iki XVI a. Esė. – M.: Menas, 1985 m.

3. Senovės Rytų menas (Pasaulio meno paminklai). – M.: Menas, 1968 m.

4. Senovės Egipto menas. Tapyba, skulptūra, architektūra, taikomoji dailė. – M.: Vaizduojamasis menas, 1972 m.

5. Senovės pasaulio menas. – M.: 2001 m.

6. Dailės istorija. Pirmosios civilizacijos – Barselona–Maskva: OSEANO – Beta paslauga, 1998 m.

7. Pasaulio meno paminklai. III numeris, pirmoji serija. Senovės Rytų menas. - M.: Menas, 1970 m.

8.Pomerantseva N.A. Estetiniai senovės Egipto meno pagrindai. – M.: Menas, 1985 m.

9. Stolyar A.D. Vaizduojamojo meno kilmė. – M.: Menas, 1985 m.

Šiame straipsnyje trumpai aprašomi pagrindiniai XX amžiaus meno stiliai. Bus naudinga pažinti ir menininkus, ir dizainerius.

Modernizmas (iš prancūzų kalbos moderne modern)

mene – kaupiamasis meno krypčių pavadinimas, įsitvirtinęs XIX amžiaus antroje pusėje naujų kūrybos formų pavidalu, kur vyravo ne tiek laikymasis gamtos dvasios ir tradicijos, kiek laisvas meistro požiūris. , laisvas savo nuožiūra keisti matomą pasaulį, vadovaudamasis asmeniniu įspūdžiu, vidine idėja ar mistine svajone (šios tendencijos iš esmės tęsė romantizmo liniją). Reikšmingiausios, dažnai aktyviai sąveikaujančios jo kryptys buvo impresionizmas, simbolizmas, modernizmas.Sovietinėje kritikoje „modernizmo“ sąvoka antiistoriškai buvo taikoma visiems XX amžiaus meno judėjimams, kurie neatitiko socialistinio realizmo kanonų. .

Abstrakcionizmas(menas po „nulinių formų“ ženklu, neobjektyvus menas) – meninė kryptis, susiformavusi XX amžiaus pirmosios pusės mene, visiškai atsisakiusi atkartoti realaus matomo pasaulio formas. Abstrakcionizmo pradininkais laikomi V. Kandinskis, P. Mondrianas ir K. Malevičius. W. Kandinsky sukūrė savo abstrakčiosios tapybos tipą, išlaisvindamas impresionistines ir „laukines“ dėmes nuo bet kokių objektyvumo ženklų. Pietas Mondrianas savo beprasmiškumą pasiekė per geometrinę gamtos stilizaciją, kurią pradėjo Cezanne'as ir kubistai. XX amžiaus modernistinės kryptys, orientuotos į abstrakcionizmą, visiškai atitrūksta nuo tradicinių principų, neigia realizmą, bet kartu išlieka meno rėmuose. Meno istorija su abstrakcionizmo atsiradimu patyrė revoliuciją. Tačiau ši revoliucija kilo ne atsitiktinai, o visiškai natūraliai, ir ją išpranašavo Platonas! Vėlesniame savo veikale „Filebas“ jis rašė apie linijų, paviršių ir erdvinių formų grožį savaime, nepriklausomą nuo bet kokios matomų objektų imitacijos, nuo bet kokios mimezės. Toks geometrinis grožis, priešingai nei natūralių „netaisyklingų“ formų grožis, pasak Platono, yra ne santykinis, o besąlygiškas, absoliutus.

Futurizmas- literatūros ir meno tendencija XX amžiaus 10-ojo dešimtmečio mene. Pasiskirdamas sau ateities meno prototipo vaidmenį, futurizmas kaip pagrindinė programa iškėlė kultūrinių stereotipų panaikinimo idėją ir pasiūlė vietoj technologijų atsiprašymo ir dabarties bei ateities ypatingumo. Svarbi meninė futurizmo idėja buvo judėjimo, kaip pagrindinio šiuolaikinio gyvenimo tempo ženklo, plastinės išraiškos paieška. Rusiškoji futurizmo versija buvo vadinama kibofuturizmu ir buvo pagrįsta prancūziškojo kubizmo plastinių principų ir europietiškų bendrųjų estetinių futurizmo instaliacijų deriniu. Naudodami susikirtimus, poslinkius, susidūrimus ir formų antplūdžius menininkai bandė išreikšti gniuždančią šiuolaikinio žmogaus, miestiečio įspūdžių įvairovę.

Kubizmas– „išsamiausia ir radikaliausia meno revoliucija nuo Renesanso laikų“ (J. Goldingas). Menininkai: Picasso Pablo, Georgesas Braque'as, Fernandas Légeris Robertas Delaunay, Juanas Grisas, Gleizesas Metzingeris. Kubizmas – (pranc. cubisme, iš kubas – kubas) XX amžiaus pirmojo ketvirčio meno kryptis. Plastinė kubizmo kalba rėmėsi objektų deformacija ir skaidymu į geometrines plokštumas, plastiniu formos poslinkiu. Daugelis Rusijos menininkų susižavėjo kubizmu, dažnai derindami jo principus su kitų šiuolaikinių meno krypčių – futurizmo ir primityvizmo – technikomis. Kubo-futurizmas tapo specifiniu kubizmo interpretacijos variantu Rusijos žemėje.

Purizmas- (pranc. purisme, iš lot. purus – švarus) XX amžiaus 10-ojo dešimtmečio pabaigos ir 20-ųjų prancūzų tapybos tendencija. Pagrindiniai atstovai yra menininkas A. Ozanfanas ir architektas C. E. Jeanneret („Le Corbusier“). Atmesdami dekoratyvias 19-ojo dešimtmečio kubizmo ir kitų avangardinių judėjimų tendencijas, jų perimtą gamtos deformaciją, puristai siekė racionaliai sutvarkytos stabilių ir glaustų, tarsi nuo detalių „išvalytų“ objektų formų perkėlimo į įvaizdį. „pirminiai“ elementai. Puristų darbai pasižymi plokštumu, sklandžiu šviesų siluetų ritmu ir to paties tipo objektų (ąsočių, stiklinių ir kt.) kontūrais. Nesulaukę plėtros molbertinėmis formomis, iš esmės permąstyti meniniai purizmo principai iš dalies atsispindėjo šiuolaikinėje architektūroje, daugiausia Le Corbusier pastatuose.

Serrealizmas– kosmopolitinis literatūros, tapybos ir kino judėjimas, kilęs 1924 m. Prancūzijoje ir oficialiai baigęs savo egzistavimą 1969 m. Tai labai prisidėjo prie šiuolaikinio žmogaus sąmonės formavimosi. Pagrindinės judėjimo figūros Andre Bretonas- rašytojas, judėjimo lyderis ir ideologinis įkvėpėjas, Luisas Aragonas- vienas iš siurrealizmo įkūrėjų, kuris keistu būdu vėliau virto komunizmo dainininku, Salvadoras Dali– menininkas, teoretikas, poetas, scenaristas, judėjimo esmę apibrėžęs žodžiais: „Siurrealizmas – tai aš!“, itin siurrealistinis kino operatorius. Luisas Buñuelis, menininkas Chuanas Miro– „Gražiausia plunksna ant siurrealizmo kepurės“, kaip ją pavadino Bretonas, ir daugelis kitų menininkų visame pasaulyje.

Fovizmas(iš prancūzų kalbos les fauves – laukiniai (gyvūnai)) Vietinė tapybos kryptis anksti. 20 amžiaus Vardas F. buvo suteiktas pasityčiojimui jaunų Paryžiaus menininkų grupei ( A. Matisse, A. Derain, M. Vlaminck, A. Marquet, E.O. Friesz, J. Braque, A.Sh. Mangenas, K. van Dongenas), kurie kartu dalyvavo daugelyje parodų 1905–1907 m., po pirmosios parodos 1905 m. Pavadinimą perėmė pati grupė ir tvirtai įsitvirtino už jos. Ši kryptis neturėjo aiškiai suformuluotos programos, manifesto ar savo teorijos ir gyvavo neilgai, tačiau palikdama pastebimą pėdsaką meno istorijoje. Jos dalyvius tais metais vienijo noras kurti meniškus vaizdus išskirtinai pasitelkus itin ryškią atvirą spalvą. Plėtoti postimpresionistų meninius pasiekimus ( Cezanne'as, Gogenas, Van Gogas), remdamiesi kai kuriomis formaliosiomis viduramžių meno technikomis (vitražais, romanine daile) ir japoniška graviūra, populiaria Prancūzijos meno sluoksniuose nuo impresionistų laikų, fovistai siekė maksimaliai išnaudoti koloristines tapybos galimybes.

Ekspresionizmas(iš prancūzų kalbos posakis – ekspresyvumas) – modernistinė Vakarų Europos meno kryptis, daugiausia Vokietijoje, XX amžiaus pirmame trečdalyje, susiformavusi tam tikru istoriniu laikotarpiu – Pirmojo pasaulinio karo išvakarėse. Idėjinis ekspresionizmo pagrindas buvo individualistinis protestas prieš bjaurų pasaulį, didėjantį žmogaus susvetimėjimą nuo pasaulio, benamystės jausmą, žlugimą ir tų principų, kuriais atrodė, kad Europos kultūra taip tvirtai rėmėsi, irimą. Ekspresionistai linkę į mistiką ir pesimizmą. Ekspresionizmui būdingos meninės technikos: iliuzinės erdvės atmetimas, plokštumos objektų interpretacijos troškimas, objektų deformacija, meilė aštriems spalvingiems disonansams, ypatinga spalva, įkūnijanti apokaliptinę dramą. Menininkai kūrybiškumą suvokė kaip būdą išreikšti emocijas.

Suprematizmas(iš lot. supremus – aukščiausias, aukščiausias; pirmas; paskutinis, kraštutinis, matyt, per lenkų supremacja – pranašumas, viršenybė) XX a. I trečdalio avangardinio meno kryptis, kūrėjas, pagrindinis atstovas ir teoretikas iš kurių buvo rusų menininkas Kazimiras Malevičius. Pats terminas neatspindi suprematizmo esmės. Tiesą sakant, Malevičiaus supratimu, tai yra apskaičiuota charakteristika. Suprematizmas yra aukščiausia meno raidos pakopa išsivadavimo iš visko, kas nemeniška, kelyje į galutinį neobjektyvumo, kaip bet kurio meno esmės, atskleidimą. Šia prasme Malevičius primityvų ornamentinį meną taip pat laikė suprematistiniu (arba „panašiu į aukščiausią“). Pirmą kartą šį terminą jis pritaikė didelei savo paveikslų grupei (39 ir daugiau), vaizduojančių geometrines abstrakcijas, įskaitant garsųjį „Juodąjį kvadratą“ baltame fone, „Juodąjį kryžių“ ir kt., eksponuojamus Petrogrado futuristinėje parodoje „nulis- Dešimt" 1915 m. Už šių ir panašių geometrinių abstrakcijų buvo priskirtas pavadinimas Suprematizmas, nors pats Malevičius juo vadino daugelį savo XX dešimtmečio darbų, kuriuose išoriškai buvo tam tikros formos konkrečių objektų, ypač žmonių figūros, tačiau išliko „Suprematizmo dvasia“. Ir iš tikrųjų vėlesnės teorinės Malevičiaus raidos neduoda pagrindo suprematizmą (bent jau patį Malevičius) redukuoti tik iki geometrinių abstrakcijų, nors jos, žinoma, sudaro jo šerdį, esmę ir netgi (juoda ir balta, balta ir balta). Suprematizmas) priveda tapybą iki jos, kaip meno formos, egzistavimo ribos, t. y. iki vaizdinio nulio, už kurio nebėra tikrosios tapybos. Šį kelią antroje amžiaus pusėje tęsė daugybė meno veiklos krypčių, kurios atsisakė teptukų, dažų, drobės.

rusų avangardas 1910-ieji pateikia gana sudėtingą vaizdą. Jai būdinga sparti stilių ir tendencijų kaita, menininkų grupių ir asociacijų gausa, kurių kiekviena skelbė savo kūrybos sampratą. Kažkas panašaus atsitiko Europos tapyboje amžiaus pradžioje. Tačiau stilių maišymasis, srovių ir krypčių „bardaka“ buvo nežinomi Vakarams, kur nuoseklesnis judėjimas naujų formų link. Daugelis jaunosios kartos meistrų nepaprastai greitai perėjo nuo stiliaus prie stiliaus, iš scenos į sceną, nuo impresionizmo prie modernumo, paskui į primityvizmą, kubizmą ar ekspresionizmą, eidami daugybę žingsnių, kas buvo visiškai netipiška prancūzų ar vokiečių tapybos meistrams. . Situaciją, susidariusią rusų tapyboje, daugiausia lėmė priešrevoliucinė atmosfera šalyje. Ji sustiprino daugelį prieštaravimų, būdingų visam Europos menui, nes. Rusijos menininkai mokėsi pagal Europos modelius, buvo gerai susipažinę su įvairiomis mokyklomis ir tapybos tendencijomis. Savotiškas Rusijos „sprogimas“ meniniame gyvenime taip suvaidino istorinį vaidmenį. 1913 m. Rusijos menas pasiekė naujas ribas ir horizontus. Atsirado visiškai naujas neobjektyvumo reiškinys – riba, už kurios prancūzų kubistai nedrįso peržengti. Vienas po kito jie kerta šią liniją: Kandinskis V.V., Larionovas M.F., Malevičius K.S., Filonovas P.N., Tatlinas V.E.

kubofuturizmas Vietinė tendencija XX amžiaus pradžios Rusijos avangarde (tapyboje ir poezijoje). Vaizduojamajame mene kubo-futurizmas atsirado vaizdinių radinių, kubizmo, futurizmo ir rusų neoprimityvizmo permąstymo pagrindu. Pagrindiniai kūriniai sukurti 1911-1915 m. Būdingiausi kubofuturizmo paveikslai išlindo iš po K. Malevičiaus teptuko, taip pat juos parašė Burliukas, Puni, Gončarova, Rozanova, Popova, Udalcova, Eksteris. Pirmieji kubofuturistiniai Malevičiaus darbai buvo eksponuojami garsiojoje 1913 m. „Taikinys“, ant kurio debiutavo ir Larionovo Luchizmas. Išvaizda kubofuturistiniai kūriniai turi kažką bendro su tuo pat metu F. Legerio sukurtomis kompozicijomis ir yra pusiau objektyvios kompozicijos, sudarytos iš cilindro, kūgio, kolbos, kriauklės formos tuščiavidurių tūrinių spalvų formų, dažnai su metaliniu blizgesiu. Jau pirmuosiuose tokiuose Malevičiaus darbuose pastebima tendencija pereiti nuo natūralaus ritmo prie grynai mechaninių mašinų pasaulio ritmų (Plotnikas, 1912, Šlifuoklis, 1912, Klyuno portretas, 1913).

neoplastizmas- viena iš ankstyviausių abstrakčiojo meno atmainų. Jį 1917 m. sukūrė olandų tapytojas P. Mondrianas ir kiti menininkai, priklausę asociacijai „Style“. Neoplastizmui, anot jo kūrėjų, būdingas „visuotinės harmonijos“ troškimas, išreikštas griežtai subalansuotomis didelių stačiakampių figūrų kombinacijomis, aiškiai atskirtomis statmenomis juodomis linijomis ir nudažytomis vietinėmis pagrindinio spektro spalvomis (pridedant baltą ir pilki tonai). Neoplastiškumas (Nouvelle plastique) Šis terminas atsirado Olandijoje XX a. Pietas Mondrianas jis apibrėžė savo plastines sąvokas, susistemintas ir apgintas grupės ir 1917 m. Leideno įkurto žurnalo „Stilius“ („De Stiji“). Pagrindinis neoplastiškumo bruožas – griežtas išraiškingų priemonių naudojimas. Neoplastiškumas leidžia formuoti tik horizontalias ir vertikalias linijas. Pirmasis principas yra linijų kirtimas stačiu kampu. Apie 1920 metus prie jo buvo pridėta antroji, kuri, pašalindama potėpią ir pabrėždama plokštumą, apriboja spalvas iki raudonos, mėlynos ir geltonos spalvos, t.y. trys grynos pagrindinės spalvos, prie kurių galima pridėti tik baltą ir juodą. Šio griežtumo pagalba neoplastizmas ketino peržengti individualumą, siekdamas universalizmo ir taip sukurti naują pasaulio vaizdą.

Oficialus "krikštas" orfizmas tai įvyko Salon des Indépendants 1913 m. Taigi kritikas Rogeris Allardas savo pranešime apie Saloną rašė: „... būsimiems istorikams atkreipiame dėmesį, kad 1913 m. gimė nauja orfizmo mokykla...“ („La Cote“). Paryžius, 1913 m. kovo 19 d.). Jam antrino ir kitas kritikas Andre Varno: „1913 metų salonas buvo paženklintas naujos Orfijos mokyklos gimimo“ („Comoedia“ Paryžius, 1913 m. kovo 18 d.). Pagaliau Guillaume'as Apollinaire'as sustiprino šį teiginį, ne be pasididžiavimo sušukdamas: „Tai orfizmas. Čia pirmą kartą išryškėjo ši tendencija, kurią nuspėjau“ („Montjoie!“ Paryžiaus priedas 1913 m. kovo 18 d.). Iš tiesų, terminas buvo sugalvotas Apolineras(Orfizmas kaip Orfėjo kultas) ir pirmą kartą buvo viešai paskelbtas per paskaitą apie šiuolaikinę tapybą ir perskaitytas 1912 m. spalį. Ką jis turėjo omenyje? Atrodo, kad jis pats to nežino. Be to, jis nežinojo, kaip apibrėžti šios naujos krypties ribas. Tiesą sakant, iki šių dienų vyraujanti painiava kilo dėl to, kad Apollinaire'as nesąmoningai supainiojo dvi tarpusavyje susijusias problemas, žinoma, bet prieš bandydamas jas susieti, jis turėjo pabrėžti jų skirtumus. Viena vertus, kūryba Delaunay vaizdinė išraiškinga priemonė, visiškai pagrįsta spalva ir, kita vertus, kubizmo plėtra, atsirandant kelioms skirtingoms kryptims. Po pertraukos su Marie Laurencin 1912 m. vasaros pabaigoje Apollinaire'as ieškojo prieglobsčio pas Delaunay šeimą, kuri draugiškai jį priėmė savo dirbtuvėse Rue Grand-Augustin gatvėje. Kaip tik šią vasarą Robertas Delaunay ir jo žmona patyrė gilią estetinę evoliuciją, atvedusią į tai, ką jis vėliau pavadino „destruktyviu tapybos periodu“, paremtu vien konstruktyviomis ir erdvės bei laiko spalvinių kontrastų savybėmis.

Postmodernizmas (postmodernizmas, postavangardas) -

(iš lot. post "after" ir modernizmas), kolektyvinis meno krypčių pavadinimas, ypač išryškėjęs septintajame dešimtmetyje ir pasižymintis radikalia modernizmo ir avangardo pozicijų peržiūra.

abstraktus ekspresionizmas pokario (XX a. 40–50) abstrakčiojo meno raidos etapas. Patį terminą praėjusio amžiaus 2 dešimtmetyje įvedė vokiečių meno kritikas E. von Sydow (E. von Sydow) remtis tam tikrais ekspresionistinio meno aspektais. 1929 m. amerikietis Barras jį panaudojo apibūdindamas ankstyvuosius Kandinskio kūrinius, o 1947 m. pavadino juos „abstrakčiais ekspresionistais“. Willemas de Kooningas Ir Pollockas. Nuo tada abstraktaus ekspresionizmo samprata buvo įtvirtinta už gana plačios, stilistiškai ir techniškai margos abstrakčiosios tapybos (o vėliau ir skulptūros) srities, kuri sparčiai vystėsi šeštajame dešimtmetyje. JAV, Europoje, o paskui ir visame pasaulyje. Tiesioginiais abstraktaus ekspresionizmo protėviais laikomi ankstyvieji Kandinskis, ekspresionistai, orfistai, iš dalies dadaistai ir siurrealistai su savo mentalinio automatizmo principu. Abstrakčiojo ekspresionizmo filosofinis ir estetinis pagrindas daugiausia buvo egzistencializmo filosofija, populiari pokariu.

Paruošta(angliškai ready-made – ready) Šį terminą menininkas pirmą kartą įvedė į meno istorijos leksiką Marcelis Duchampas meno kūriniais priskirti savo kūrinius, kurie yra utilitarinio naudojimo objektai, išimti iš normalios veiklos aplinkos ir be jokių pakeitimų eksponuojami dailės parodoje. Ready-Made pareiškė naują žvilgsnį į daiktą ir daiktą. Objektas, kuris nustojo vykdyti savo utilitarines funkcijas ir buvo įtrauktas į meno erdvės kontekstą, tai yra tapęs neutilitarinės kontempliacijos objektu, pradėjo atskleisti naujas reikšmes ir asociatyvius judesius, nežinomus nei tradiciniam menui, nei tradiciniam menui. kasdieninė-utilitarinė būties sfera. Ryškiai išryškėjo estetikos ir utilitarizmo reliatyvumo problema. Pirmas paruoštas Duchamp eksponuotas Niujorke 1913. Labiausiai liūdnai pagarsėjęs jo Ready-Made. plieninis "Ratas iš dviračio" (1913), "Butelių džiovykla" (1914), "Fontanas" (1917) - taip buvo pavadintas paprastas pisuaras.

Pop menas. Po Antrojo pasaulinio karo Amerikoje susiformavo didelis socialinis sluoksnis žmonių, kurie uždirbdavo pakankamai pinigų, kad galėtų įsigyti jiems ne itin svarbių prekių. Pavyzdžiui, prekių vartojimas: Coca cola ar Levi's džinsai tampa svarbiu šios visuomenės atributu. Žmogus, vartojantis tą ar kitą produktą, parodo savo priklausymą tam tikram socialiniam sluoksniui. Susiformavo dabartinė masinė kultūra. Daiktai tapo simboliais, stereotipais. Pop menas būtinai naudoja stereotipus ir simbolius. Pop menas(Pop Art) įkūnijo naujųjų amerikiečių kūrybinius ieškojimus, kurie rėmėsi Duchampo kūrybos principais. Tai: Jasperas Johnsas, K. Oldenburgas, Andy Warholas, ir kiti. Pop menas įgauna masinės kultūros svarbą, todėl nenuostabu, kad Amerikoje jis susiformavo ir tapo meno judėjimu. Jų sąjungininkai: Hamelton R, Ton Kinija išrinktas autoritetu Kurtas Schwietersas. Pop menui būdingas kūrinys – žaidimo iliuzija, paaiškinanti objekto esmę. Pavyzdys: pyragas K. Oldenburgas vaizduojamas įvairiais būdais. Menininkas gali ne tortą pavaizduoti, o išsklaidyti iliuzijas, parodyti, kad žmogus mato iš tikro. R. Rauschenbergas taip pat originalus: ant drobės klijavo įvairias fotografijas, jas apibrėžė kontūrus ir prie kūrinio prikabino kokią nors iškamšą. Vienas garsiausių jo darbų – ežiuko iškamša. Taip pat gerai žinomas jo paveikslas, kuriame jis panaudojo Kenedžio nuotraukas.

Primityvizmas (naivusis menas). Ši sąvoka vartojama keliomis prasmėmis ir iš tikrųjų yra identiška šiai sąvokai "primityvus menas". Įvairiomis kalbomis ir skirtingų mokslininkų šios sąvokos dažniausiai vartojamos kalbant apie tą patį meno kultūros reiškinių spektrą. Rusų kalboje (kaip ir kai kuriose kitose) terminas „primityvus“ turi šiek tiek neigiamą reikšmę. Todėl tikslingiau sutelkti dėmesį į koncepciją naivus menas. Plačiąja prasme tai reiškia vaizduojamąjį meną, kuris išsiskiria vaizdinės ir ekspresyvios kalbos paprastumu (arba supaprastinimu), aiškumu ir formaliu betarpiškumu, kurio pagalba išreiškiama ypatinga pasaulio vizija, neapsunkinta civilizacinių konvencijų. . Koncepcija atsirado pastarųjų amžių naujojoje Europos kultūroje, todėl atspindi šios kultūros, kuri save laikė aukščiausia raidos pakopa, profesines pozicijas ir idėjas. Iš šių pozicijų naivusis menas reiškia ir archajišką senovės tautų (iki Egipto ar ikigraikų civilizacijų) meną, pavyzdžiui, pirmykštį meną; tautų, kurios vėlavo savo kultūriniame ir civilizaciniame raidoje, menas (vietiniai Afrikos, Okeanijos gyventojai, Amerikos indėnai); mėgėjiškas ir neprofesionalus menas plačiausiu mastu (pavyzdžiui, garsiosios Katalonijos viduramžių freskos ar pirmųjų Amerikos imigrantų iš Europos neprofesionalus menas); daug vadinamosios „tarptautinės gotikos“ kūrinių; liaudies menas; ir galiausiai – talentingų XX amžiaus menininkų primityvistų menas, kuris negavo profesionalaus meninio išsilavinimo, tačiau jautė savyje meninės kūrybos dovaną ir atsidavė savarankiškam jos realizavimui mene. Kai kurie iš jų (prancūzų A. Russo, K. Bombois, gruzinų N. Pirosmanishvili, kroatų I. Generalichas, Amerikos ESU. Robertsonas ir kiti) sukūrė tikrus meno šedevrus, kurie tapo pasaulio meno lobyno dalimi. Naivus menas savo pasaulio vizija ir meninio pateikimo metodais yra šiek tiek artimas vaikų menui. ranka, o psichikos ligonių darbui, kita vertus. Tačiau iš esmės jis skiriasi nuo abiejų. Vaikų menui pasaulėžiūriniu požiūriu artimiausias Okeanijos ir Afrikos archajiškų tautų ir vietinių gyventojų naivusis menas. Jo esminis skirtumas nuo vaikiško meno yra gilus sakralumas, tradiciškumas ir kanoniškumas.

jokio meno(Net Art – iš angl. net – tinklas, menas – menas) Naujausia meno forma, šiuolaikinės meno praktikos, besivystančios kompiuterių tinkluose, ypač internete. Jo tyrėjai Rusijoje, prisidedantys prie jo kūrimo, O. Lyalina, A. Shulgin mano, kad „Net-art“ esmė slypi komunikacijos ir kūrybinių erdvių internete kūrime, suteikiant visiems visišką tinklo būties laisvę. Todėl Net-art esmė. ne reprezentacija, o komunikacija, o jos pirminis meno vienetas yra elektroninis pranešimas. Yra mažiausiai trys „Net-art“ kūrimo etapai, kurie atsirado 80-90-aisiais. 20 amžiaus Pirmoji buvo tada, kai trokštantys interneto menininkai kūrė paveikslėlius iš raidžių ir piktogramų, rastų kompiuterio klaviatūroje. Antrasis prasidėjo, kai į internetą atėjo pogrindžio menininkai ir tiesiog visi norintys ką nors parodyti iš savo kūrybos.

OP-ART(angl. Op-art – sutrumpinta optinio meno versija – optinis menas) – XX amžiaus antrosios pusės meninis judėjimas, naudojant įvairias vizualines iliuzijas, paremtas plokščių ir erdvinių figūrų suvokimo ypatumais. Srovė tęsia racionalistinę technizmo (modernizmo) liniją. Tai grįžta prie vadinamojo „geometrinio“ abstrakcionizmo, kurio atstovas buvo V. Vasarely(1930–1997 m. dirbo Prancūzijoje) – op meno pradininkas. Op-art galimybės buvo pritaikytos pramoninėje grafikoje, plakatuose ir dizaino mene. Op meno (optinio meno) kryptis atsirado šeštajame dešimtmetyje abstrakcionizme, nors šį kartą ji buvo kitokios atmainos – geometrinė abstrakcija. Jos, kaip srovės, platinimas datuojamas 60-aisiais. 20 amžiaus

Graffiti(grafiti - archeologijoje, bet kokie piešiniai ar raidės subraižyti ant bet kokio paviršiaus, iš italų graffiare - scratch) Tai yra subkultūros kūrinių, kurie daugiausia yra didelio formato vaizdai ant visuomeninių pastatų sienų, konstrukcijų, transporto, žymėjimas naudojant įvairius rūšių purškimo pistoletai, aerozolinių dažų balionėliai. Iš čia ir kitas pavadinimas „purškiamas menas“ – Spray-art. Jo kilmė siejama su masiniu graffiti atsiradimu. aštuntajame dešimtmetyje. Niujorko metro vagonuose, o paskui ant viešųjų pastatų sienų – parduotuvių žaliuzės. Pirmieji grafičių autoriai. daugiausia buvo jaunų bedarbių etninių mažumų menininkų, pirmiausia puertorikiečių, todėl pirmajame grafityje atsirado kai kurių Lotynų Amerikos liaudies meno stilistinių bruožų, o pats jų atsiradimo ant tam neskirtų paviršių faktas jų autoriai protestavo prieš jų bejėgė padėtis. Iki 80-ųjų pradžios. susiformavo ištisa beveik profesionalių meistrų tendencija G.. Tapo žinomi jų tikrieji vardai, anksčiau slėpti po pseudonimais ( CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE). Kai kurie iš jų savo techniką perkėlė į drobę ir pradėjo eksponuoti Niujorko galerijose, o netrukus graffiti pasirodė ir Europoje.

HIPERREALIZMAS(hiperrealizmas – angl.), arba fotorealizmas (fotorealizmas – angl.) – menininkas. judėjimas tapyboje ir skulptūroje, paremtas fotografija, tikrovės atkūrimu. Tiek savo praktika, tiek estetinėmis orientacijomis į natūralizmą ir pragmatizmą hiperrealizmas artimas popmenui. juos pirmiausia vienija grįžimas prie figūratyvumo. Ji veikia kaip priešingybė konceptualizmui, kuris ne tik sulaužė reprezentaciją, bet ir suabejojo ​​pačiu materialaus meno realizavimo principu. koncepcija.

žemės menas(iš anglų kalbos land art – earthen art), paskutiniojo trečdalio meno kryptisXXamžiuje, remiantis tikro kraštovaizdžio, kaip pagrindinės meninės medžiagos ir objekto, naudojimu. Menininkai kasa apkasus, kuria keistas akmenų krūvas, dažo uolas, savo veiksmams rinkdamiesi dažniausiai apleistas vietas – nesugadintus ir laukinius kraštovaizdžius, taip tarsi siekdami sugrąžinti meną į gamtą. Jo dėka<первобытному>Išvaizda daugelis tokio pobūdžio veiksmų ir objektų yra artimi archeologijai, taip pat fotomenui, nes didžioji visuomenės dalis gali juos apmąstyti tik fotografijų serijose. Panašu, kad teks susitaikyti su dar vienu barbariškumu rusų kalba. Nežinau, ar sutapimas toks terminas<лэнд-арт>pabaigoje pasirodė 60-ieji tuo metu, kai išsivysčiusiose visuomenėse maištinga studentų dvasia nukreipė savo jėgas nusistovėjusioms vertybėms nuversti.

MINIMALIZMAS(minimal art – angl. minimal art) – menininkas. srautas, kylantis iš minimalios kūrybiškumo procese naudojamų medžiagų transformacijos, formų paprastumas ir vienodumas, vienspalvis, kūrybingas. menininko savęs santūrumas. Minimalizmui būdingas subjektyvumo, reprezentacijos, iliuzionizmo atmetimas. Klasikos atmetimas kūryba ir tradicija. meninis medžiagos, minimalistai naudoja pramonines ir natūralias paprastos geometrijos medžiagas. formų ir neutralių spalvų (juoda, pilka), mažų tūrių, naudojami serijiniai, konvejeriniai pramoninės gamybos būdai. Artefaktas minimalistinėje kūrybiškumo sampratoje yra iš anksto nustatytas jo gamybos proceso rezultatas. Išsamiausią tapybos ir skulptūros raidą gavęs minimalizmas, plačiąja prasme interpretuojamas kaip menininko ekonomika. lėšų, rado pritaikymą kitose meno formose, pirmiausia teatre ir kine.

Minimalizmas atsirado JAV trans. grindų. 60-ieji Jo ištakos yra konstruktyvizmas, suprematizmas, dadaizmas, abstrakcionizmas, formalistinis Amer. šeštojo dešimtmečio tapyba, pop menas. Tiesioginis minimalizmo pirmtakas. yra ameras. menininkas F. Stella 1959-60 pristačiusi „Juodųjų paveikslų“ seriją, kurioje vyravo tvarkingos tiesios linijos. Pirmieji minimalistiniai darbai pasirodė 1962-63 Terminas "minimalizmas". priklauso R. Walheimui, kuris supažindina jį su kūrybiškumo analize M. Duchamp ir pop atlikėjai, kuo labiau sumažinant atlikėjo kišimąsi į aplinką. Jo sinonimai yra „kietas menas“, „ABC menas“, „serialinis menas“, „pirminės struktūros“, „menas kaip procesas“, „sisteminis menas“. tapyba“. Tarp reprezentatyviausių minimalistų yra − C. Andre, M. Bochner, W. De Maria, D. Flavin. S. Le Witt, R. Mangold, B. Marden, R. Morris, R. Ryman. Juos vienija noras priderinti artefaktą į aplinką, įveikti natūralią medžiagų tekstūrą. D. Jade apibrėžia jį kaip „specifinį. objektas“, skiriasi nuo klasikinio. plastiko darbai. menai. Nepriklausomas, apšvietimas atlieka minimalistinio meno kūrimo būdą. situacijos, originalūs erdviniai sprendimai; naudojami kompiuteriniai kūrinių kūrimo metodai.